OKORUCHOWE KORELATY PIĘKNA

Że coś jest ładne czy piękne, to w większości przypadków nie jest cechą bezwzględną, lecz względną (Hume, 1739/2012)

Co to znaczy, że coś jest piękne?

Rozwojowi technik kodowania sensów w ramy obrazów zawsze towarzyszyły potrzeby estetyczne. Bez względu na to czy jesteśmy tego świadomi czy nie, wartościujemy oglądane rzeczy, kategoryzując je na te, które się nam podobają, które lubimy a nawet pożądamy i te, które odrzucamy, jako bezwartościowe i nie chcemy ich oglądać. Wartościowanie rzeczy nie odnosi się wyłącznie do dzieł sztuki, chociaż większość ludzi ma przekonanie, że to właśnie ta kategoria rzeczy w szczególności podlega ocenie estetycznej.

To obrazy, rzeźby, architekturę lub dekoracyjne wnętrza najczęściej oceniamy jako piękne lub brzydkie. Tylko pozornie rzadziej stosujemy tę kategorię, np. w odniesieniu do przedmiotów codziennego użytku. Jak zauważa Ernst Gombrich (2005) istota doznania estetycznego bynajmniej nie zasadza się na takiej czy innej definicji tego, co jest lub z jakiś powodów należałoby uznać za Sztukę, zwłaszcza, jeśli pisaną przez duże „S”, ale na poczuciu, że coś po prostu wygląda „dobrze”, niezależnie od tego czy wisi na ścianie w muzeum czy jest dodatkiem do sukienki.

Podobne stanowisko prezentuje Jean-Marie Schaeffer (1999; 2000). Podkreśla on decydującą rolę podmiotu w ocenie estetycznej wartości przedmiotu. Wrażenie, że obcuje się z rzeczą piękną, podobnie jak widzenie jej barwy lub kształtów jest doświadczeniem subiektywnym, a nie własnością tej rzeczy (Gołębiowska, 2005). Takie ujęcie przeżycia estetycznego otwiera pole badawcze nad estetyką dla psychologa, który potrzebuje znacznie prostszych semantycznie kategorii operacyjnych niż te, jakie podsuwają teorie z zakresu estetyki budowane na pograniczu filozofii, antropologii i historii sztuki.

Poczucie, że coś wygląda dobrze, lepiej albo gorzej spontanicznie werbalizujemy za pomocą wyrażeń: „podoba mi się”, „nie podoba mi się”, „podoba mi się bardziej” lub „mniej”. Dla psychologa zainteresowanego badaniem zjawisk estetycznych ma to istotne znacznie, ponieważ wyrażenia te są użytecznymi wskaźnikami behawioralnymi szczególnego stanu umysłu, który zwykliśmy nazywać sądem estetycznym, a w terminologii kantowskiej – sądem smaku (Kant, 1790/2004). Uznanie czegoś za ładne lub dobre – w znaczeniu, jakie temu słowu nadaje Ernst Gombrich (2005) – stanowi dogodny punkt wyjścia do poszukiwania uwarunkowań klasyfikacji rzeczy opartej na ich walorach estetycznych.

Potrzeba wartościowania estetycznego i obcowania z pięknem jest także emanacją biologicznie uwarunkowanych mechanizmów adaptacyjnych, które pozwalają człowiekowi przetrwać w złożonej, a nierzadko zagrażającej rze­czy­wistości. Jest ona przejawem freudowskiego popędu życia (Eros), jako przeciwwagi dla destrukcyjnego popędu śmierci (Tanatos). Pod pojęciem wizualnie „ładnego” kryje się bowiem wiele kategorii, które odwołują się do różnych modalności zmysłowych jak, np.: „dobre”, „smakowite”, „bezpieczne”, „kojące”, „uspokajające”, „miłe”, „uwodzicielskie”, „pogodne”. Wszystkie te pojęcia mają zdecydowanie pozytywną konotację. Oznaczają one takie stany umysłu, których szczególnie potrzebujemy do życia, a zatem bez wątpienia muszą one mieć również mocne podstawy neurobiologiczne.

Jaka jest natura tych subtelnych mechanizmów doświadczania i wartościowania estetycznego oglądanych obrazów? Na jakich wymiarach behawioralnych (poznawczych, emocjonalnych lub motywacyjnych) można je opisać? Czy dają się one uchwycić za pomocą wskaźników neurofizjologicznych (okoruchowych, elektroencefalo­graficznych, elektromiograficznych) i neuro­obrazowania? Na gruncie współ­czesnych nauk empirycznych, a zwłaszcza psychologii poznawczej, neurobiologii i neurofizjologii dopiero się zaczyna stawiać te pytania. Najczęściej nie są to jeszcze dojrzałe pytania rozstrzygnięcia, które leżą u podstaw hipotez naukowych. Mają one raczej charakter eksploracyjny, testujący intuicje wyrosłe na bardziej lub mniej spekulatywnych teoriach z obszaru estetyki, antropologii, historii sztuki lub filozofii.

Doświadczenie i sąd estetyczny

Jednym z najważniejszych, podmiotowych czynników warunkujących sąd estetyczny jest doświadczenie (przeżycie) estetyczne. Jest ono reakcją na przedmiot percepcji o charakterze przed-refleksyjnym i emocjonalnym, uprzedzającą refleksyjny sąd estetyczny. Według Jean-Marie Schaeffera (2000), sąd estetyczny jest wyrazem uzgodnienia wartości z przedmiotem przeżycia estetycznego.

Chociaż rozróżnienie reakcji estetycznych na: przeżycie i sąd oraz porządek chronologiczny tych reakcji (najpierw przeżycie, a później sąd) są akceptowane przez wielu teoretyków estetyki (Gołaszewska, 1984; Tatarkiewicz, 2009), w badaniach prowadzonych na gruncie psychologii lub neuroestetyki rzadko są brane pod uwagę (Vartanian i Goel, 2004a). W zdecydowanej większości eksperymentów psychologicznych, zadaniem ich uczestników jest dokonanie oceny estetycznej reprodukcji dzieł sztuki, które w ograniczonym czasie są prezentowane na monitorze komputera. Taka procedura bardziej przypomina testowanie spostrzegawczości u adeptów kursów prawa jazdy, niż kontemplowanie dzieł sztuki w muzeum. Podstawowym warunkiem przeżycia estetycznego jest bowiem swobodny czas kontaktu z dziełem.

Okoruchowe wskaźniki procesów umysłowych

Celem badań prowadzonych w naszym laboratorium jest, m.in. poszukiwanie okoruchowych korelatów doświadczenia (przeżycia) i sądu estetycznego. Rejestracja ruchu gałek ocznych wydaje się atrakcyjnym narzędziem badania preferencji estetycznych, ponieważ dostarcza obiektywnych wskaźników strategii oglądania obiektów będących przedmiotem oceny. Wszak mając zamknięte oczy nie możemy dokonać oceny estetycznej obrazu, którego nigdy nie widzieliśmy. Z kolei, gdy mamy je otwarte, wówczas poruszamy nimi, koncentrując osie widzenia na różnych fragmentach oglądanego dzieła i na tej podstawie dokonujemy jego oceny.

U podłoża badania okoruchowego leży założenie, że widz najczęściej spogląda na te części obrazu, o których myśli, lub które mają dla niego jakieś szczególne znacznie. Również czas poświęcany na oglądanie tych fragmentów jest ważnym wskaźnikiem zainteresowania i głębokości przetwarzania danych sensorycznych gromadzonych podczas fiksacji wzroku. Ogólnie rzecz ujmując, parametry trajektorii ruchu gałek ocznych są interpretowane, jako wskaźniki procesów umysłowych, których celem jest integracja informacji dotyczącej widzianej sceny, a także jej wartościowanie (Massaro, Savazzi, Di Dio, Freedberg i in., 2012; Poole i Ball, 2005).

Przedstawiając w tym rozdziale wyniki eksperymentu dotyczącego percepcji piękna, skoncentrowałem się na analizie danych dotyczących czasu, liczby i miejsc fiksacji wzroku na obrazach prezentowanych osobom badanym i ich fragmentach, długości i prędkości sakad oraz częstości sakad powrotnych do miejsc już wcześniej oglądanych, czyli tzw. regresji. Wskaźniki te dzielą się na dwie zasadnicze grupy: fiksacje i sakady.

Fiksacje

Fiksacje (fixations) można opisać za pomocą trzech parametrów: czasu, liczby i częstotliwości. Czas fiksacji dzieli się na sumaryczny (całościowy) (fixation duration total) i średni lub przeciętny (fixation duration average).

Sumaryczny czas fiksacji stanowi ok. 90% całkowitego (globalnego) czasu oglądania obrazu, zatem najczęściej interpretuje się go jako ogólny wskaźnik zainteresowania nim lub wskaźnik trudności w uzyskiwaniu jednoznacznej o nim informacji percepcyjnej (Hauland, 2003; Latimer, 1988; Mello-Thoms, Nodine i Kundel, 2002). Sumaryczny czas fiksacji może odnosić się zarówno do całej przestrzeni obrazu, jak i do jej fragmentu. Jeśli się odnosi do niewielkiej części obrazu wówczas określa się go jako spojrze­nie (gaze). Spojrzenie jest najczęściej wykorzystywanym wskaźnikiem uwagi wzrokowej, prezentowanym graficznie na mapach uwa­gi (attentional map) lub inaczej, mapach ciepła (heat map) (Hoffman, Grimes, Shon i Rao, 2007; Stellmach, Nacke i Dachselt, 2011). To te wielobarwne plamy naniesione na oglądany obraz. Wielokrotnie wykorzystywałem ten sposób prezentacji danych, ilustrując niektóre efekty omawiane w ramach niniejszej książki.

Z kolei średni czas fiksacji, będący ilorazem sumarycznego czasu fiksacji przez ich liczbę, jest wskaźnikiem wzmożonego zaangażowania uwagi wzrokowej w dokładną eksplorację i interpretację obrazu lub jego fragmentu, a także głębokości przetwarzania danych sensorycznych (Buswell, 1935; Duchowski, 2007; Goldberg i Kotval, 1999; Just i Carpenter, 1976). Krótsze średnie czasy fiksacji są związane z bardziej złożonymi, bogatszymi w detale obrazami, w porównaniu do mniej złożonych, słabiej oświetlonych lub nieostrych (Duchowski, 2007; Molnar, 1981).

Interesującym wskaźnikiem eksploracji obrazu jest także czas, po jakim oglądająca go osoba po raz pierwszy skieruje wzrok na ten obszar, który z jakiś powodów jest interesujący dla badacza. Jest tzw. czas do pierwszej fiksacji (time to first fixation on target). Obszar, na który najszybciej kierowany jest wzrok obserwatora od momentu rozpoczęcia ekspozycji obrazu najprawdopodobniej w największym stopniu spełnia kryteria zadania związanego z jego oglądaniem. Ten ruch oczu jest przejawem mimowolnej uwagi (Byrne, Anderson, Douglass i Matessa, 1999).

Liczba fiksacji (fixation count), podobnie jak sumaryczny czas fiksacji jest ogólnym wskaźnikiem zainteresowania obrazem. Istnieje wysoka korelacja między tymi dwoma wskaźnikami: im więcej jest punktów fiksacji, tym dłuższy jest ich całkowity czas. Liczba fiksacji jest ważnym wskaźnikiem oglądania obrazu, zwłaszcza gdy mamy na uwadze nie tyle całą jego powierzchnię, ile różne jej części.

Większe skupienie punktów fiksacji (cluster of fixations) na niewielkim obszarze obrazu, tzw. obszarze zainte­re­so­wania (area of interest; AOI) może oznaczać, albo wzrost trudności w rozpoznaniu przedstawionych na nim rzeczy (Jacob i Karn, 2003), albo szczególną ważność tego obszaru dla uchwycenia sensu całej sceny przedstawionej na obrazie (Poole, Ball i Phillips, 2004). Im mniejszy jest obszar zainteresowania wyznaczony przez liczbę i zagęszczenie punktów fiksacji, tym bardziej dociekliwe i ukierunkowane jest przeszukiwanie tego pola. I przeciwnie, im bardziej rozproszone są punkty fiksacji rozmieszczone na niewielkim obszarze, tym mniej ukierunkowane jest jego oglądanie (Cowen, Ball i Delin, 2002).

Odwrotnością średniego czasu fiksacji jest częstotliwość fiksacji (fixation frequency). Jest to iloraz liczby fiksacji (w odniesieniu do całego obrazu lub wybranych obszarów zainteresowania) przez ich sumaryczny czas. Wyższa częstotliwość fiksacji oznacza większą liczbę analizowanych punktów w jednostce czasu, np. w ciągu sekundy. Może być wskaźnikiem pobudzenia emocjonalnego wynikającego z wykonywania zadania pod presją czasową lub silnej potrzeby zidentyfikowania trudnej do rozpoznania rzeczy w oglądanym fragmencie obrazu.

Sakady

Druga grupa parametrów trajektorii ruchu gałek ocznych odnosi się do sakad, czyli przesunięć osi widzenia z jednej pozycji na inną. Suma­ryczny czas sakad (saccade duration total) stanowi pozostałe ok. 10% całkowitego czasu oglądania obrazu, natomiast ich liczba (saccade count) jest równa liczbie punków fiksacji minus 1. Czasem do analiz statystycznych bierze się pod uwagę śred­ni czas sakad (saccade duration average), czyli iloraz sumarycznego czasu sakad do ich liczby.

Czasy pojedynczych sakad są o rząd wielkości krótsze niż czasy fiksacji i na ogół nie różnią się istotnie między sobą. Jeżeli jednak stwierdza się między nimi jakieś różnice, to najczęściej wynikają one z dystansu, jaki dzieli dwa kolejne punkty, które przecina oś widzenia. Właśnie odległość między kolejnymi punktami fiksacji wzroku jest najważniejszą charakterystyką sakady. Nazywa się ją amplitudą sakady (saccade amplitude) i najczęściej jest analizowana jej wartość średnia (saccade amplitude average). Jest to miara strategii przeszu­ki­wania sceny wizualnej (scanpath strategy).

Wolfgang H. Zangemeister, Keith R. Sherman i Lawrence Stark (1995) rejestrowali ruch gałek ocznych ekspertów w dziedzinie sztuki i laików, podczas oglądania przez nich obrazów realistycznych i abstrakcyjnych. Sakady zostały przez nich podzielone na globalne (dłuższe niż 1,6°) i lokalne (krótsze niż 1,6°). Okazało się, że eksperci znacznie częściej korzystali z globalnych strategii przeszukiwania obrazów, natomiast laicy – z lokalnych.

Obie strategie przeszukiwania sceny wizualnej (globalna i lokalna) mogą być motywowane „oddolnie” lub „odgórnie” (Massaro, Savazzi, Di Dio, Freedberg i in., 2012). Oddolna strategia (bottom-up) przeszukiwania pola percepcyjnego opiera się na strukturalnych cechach obrazu takich jak, np. kontrasty, barwy lub kompozycja. To one przyciągają wzrok obserwatora i koncentrują na sobie jego uwagę. Laurent Itti i Christof Koch (2001) wykazali, że „oddolna” wyrazistość wizualna (visual salience) różnych fragmentów obrazu może w istotnym stopniu przyczynić się do ukształtowania ścieżki skanowania (scanpath), czyli sumarycznej długości wszystkich sakad (scanpath lenght), a tym samym pośrednio wpływać na ich amplitudę. Oddolnie motywowane strategie są ponadto bardziej charakterystyczne dla nowicjuszy w dziedzinie, której dotyczy dana scena wizualna, niż dla ekspertów (Humprey i Underwood, 2009).

Z kolei odgórna strategia (top-down) przeszukiwania pola percepcyjnego w większym stopniu jest sterowana wiedzą i nastawieniem obserwatora na eksplorację obrazu, ze względu na jakieś pytanie lub w celu weryfikacji hipotezy. Strategie odgórne są częściej stosowane przez ekspertów w dziedzinie, której dotyczy obraz, niż przez nowicjuszy (Humprey i Underwood, 2009).

Do analiz danych okulograficznych bierze się także pod uwagę częstość tzw. sakad powrotnych (regressive saccades) lub krócej – regresji (regressions). Regresje wyrażają się poprzez wielokrotne przenoszenie osi widzenia na oglądany już wcześniej fragment sceny wizualnej (Sibert, Gokturk i Lavine, 2000). Ich częstość wskazuje na ponowną potrzebę eksploracji tego obszaru. Powodem regresji najczęściej są trudności z odczytaniem sensu zawartego w tym fragmencie obrazu, ze względu na jego niejednoznaczność wizualną.

Regresje obserwuje się zwłaszcza podczas wykonywania przez osoby badane zadań wymagających sekwencyjnego przenoszenia wzroku w jednym kierunku jak, np. podczas czytania. Osoby, które słabo czytają mają znacznie więcej sakad powrotnych niż osoby, które czytają bardzo dobrze (Rayner, 1975; Rayner i Pollatsek, 1989; Rayner, Slattery i Belanger, 2010).

Pytania badawcze

Po tym krótkim omówieniu parametrów ruchów gałek ocznych, chciałbym przedstawić wyniki jednego z badań prowadzonych w naszym laboratorium. Jego celem było ustalenie, czy i jakie są różnice między wskaźnikami okoruchowymi podczas oglądania obrazów klasyfikowanych przez osoby badane jako piękne i jako – nie-piękne (to nie znaczy brzydkie, ale nie należące do kategorii obrazów pięknych). W znacznym stopniu badania te miały charakter eksploracyjny ponieważ nie prowadzono dotąd eksperymentów okulograficznych, w których analiza preferencji estetycznych była prowadzona z uwzględnieniem podziału na doświadczenie (przeżycie) i sąd estetyczny.

Motywacją do podjęcia tych badań było też poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, czy aktywność okoruchowa, towarzysząca przeżyciu estetycznemu (operacyjnie zdefiniowanemu, jako swobodne oglądanie obrazów) różni się od aktywności okoruchowej podczas wydawania sądów estetycznych.

Kilka słów o metodzie

Eksperyment, o którym będzie mowa w następnym rozdziale, był przeprowadzony w akustycznie izolowanym studiu w Laboratorium Psychoneurofizjologicznym przy Katedrze Psychologii Eksperymentalnej KUL. Do pomiaru ruchów gałek ocznych został zastosowany okulograf SMI iView X Hi Speed o częstotliwości próbkowania 1250 Hz, latencji 0,5 milisekundy i rozdzielczości 0,01°. Bodźce były prezentowane na monitorze 23″ Apple Cinema HD Display (1920 x 1200 pikseli) z odległości 60 cm od oczu osób badanych (co odpowiada 28,65° kąta pola widzenia). Osoby badane udzielały odpowiedzi za pomocą klawiatury Ergodex DX1 o zmiennym układzie przycisków.

Procedury wyświetlania bodźców oraz rejestracji danych okoruchowych i behawioralnych napisał Paweł Augustynowicz w programie E-Prime v. 2.0. Analizę danych behawioralnych i okulograficznych przeprowadziłem za pomocą programów OGAMA v. 4.0, BeGaze (dla iView X SMI) oraz pakietu statystycznego STATISTICA v. 9.0, głównie za pomocą analizy wariancji. Eksperymenty w laboratorium kontrolowała Bibianna Bałaj. Badania były anonimowe, a osoby biorące w nich udział nie otrzymywały z tego tytułu żadnych dodatkowych gratyfikacji.

Eksperyment składał się z dwóch bezpośrednio następujących po sobie części. W pierwszej, osoby badane były proszone o obejrzenie zestawu kilkudziesięciu portretów z kolekcji Muzeum Pałac w Wilanowie. Obrazy były eksponowane w kolejności losowej, ustalanej oddzielnie dla każdej osoby badanej. Czas ekspozycji obrazów nie był ograniczony. Osoba badana mogła się przyglądać każdemu dziełu tak długo, jak chciała. Żeby obejrzeć następny obraz naciskała odpowiedni przycisk na klawiaturze.

W celu standaryzacji sytuacji badawczej, przed pierwszą częścią eksperymentu osoby badane otrzymywały instrukcję uwrażliwiającą je na oglądanie obrazów w taki sposób, aby po obejrzeniu całej kolekcji mogły wskazać na te, które uważają za szczególnie piękne. Zgodnie z instrukcją, osoby badane dowiadywały się, że Muzeum Pałac w Wilanowie przygotowuje się do międzynarodowej konferencji, poświęconej najpiękniejszym portretom z własnej kolekcji. Zgodnie z koncepcją organizatorów, konferencji ma towarzyszyć wystawa obrazów wybranych ze względu na najwyższe walory estetyczne. O wskazanie tych obrazów poproszono nie tylko historyków sztuki i muzealników, ale również szerokie grono odbiorców sztuki. Te badania mają właśnie służyć wyłonieniu 8-10 najpiękniejszych dzieł z kolekcji.

Wprowadzenie w pierwszej części eksperymentu pełnej swobody czasowej oraz instrukcja nastawiająca na oglądanie obrazów pod kątem ich walorów estetycznych stwarzały osobom badanym okazję do spontanicznego przeżycia o charakterze estetycznym. Nie tylko nie musiały wykonywać zadań pod presją czasu, ale co więcej miały przekonanie o wysokiej wartości własnej oceny, niezależnie od jakichkolwiek norm społecznych, czyichś przekonań lub mody, które mogłyby nań wpływać.

W drugiej części eksperymentu, ponownie były prezentowane obejrzane już wcześniej obrazy w losowej kolejności. Tym razem osoby badane miały za zadanie zdecydować czy włączyłyby dany obraz do listy najpiękniejszych, czy nie. Swoją decyzję sygnalizowały poprzez naciśnięcie odpowiedniego przycisku na klawiaturze. W tej części wyrażały one wprost swoją ocenę dzieła pod względem estetycznym. Podobnie, jak w poprzedniej, również i w tej fazie nie ograniczaliśmy czasu ekspozycji obrazu. Podczas obu części wszystkich eksperymentów rejestrowany był ruch gałek ocznych, czas reakcji i decyzje osób badanych, odnośnie do wszystkich prezentowanych obrazów.

WILANOWSKIE PORTRETY

Dlaczego portrety?

Portret jest jedną z najstarszych form przedstawiania ludzi na obrazach lub w formie rzeźb (Freedberg, 2005; Zuffi, 2001). Z percepcyjnego punktu widzenia przedstawienie na obrazie innego człowieka, a zwłaszcza jego twarzy ma podobny status, jak oglądanie jej „na żywo”. Twarz człowieka jest bodaj najsilniejszym bodźcem wzrokowym, który koncentruje na sobie uwagę w stopniu nieporównywalnie większym, niż jakikolwiek inny element sceny wizualnej. Zjawisko to opisał już w latach 30. XX wieku Guy Thomas Buswell, przedstawiając wyniki badań okulograficznych w swojej klasycznej pracy: How people look at pictures (1935). Celem prowadzonych przez niego badań było odkrycie prawidłowości rządzących ruchami gałek ocznych podczas oglądania obrazów o różnej treści. Twarze na obrazach nazywał on głów­nymi obszarami zainteresowania (principal centers of interest).

Wyniki pionierskich analiz Buswella były później wielokrotnie potwierdzane w badaniach, w których jako materiał bodźcowy stosowano obrazy przedstawiające ludzkie twarze (Land, Tatler, 2009; Yarbus, 1967). Efekt był zawsze ten sam. Niezależnie od tego czy portretowane osoby były ładne czy brzydkie, niezależnie od techniki malarskiej, za pomocą której zostały przedstawione, zawsze koncentrowały na sobie uwagę widzów jako pierwsze i w największym stopniu, w porównaniu do wszystkich innych elementów przedstawionej sceny.

Stawiając pytanie o to, w jaki sposób ludzie oglądają obrazy zawierające wizerunki ludzi nie interesowało mnie zatem to, czy ich twarze są ładne czy brzydkie. Przede wszystkich chciałem się dowiedzieć czy podczas oglądania obrazów ocenianych w całości jako piękne, osoby badane poruszają oczyma, w taki sam sposób, jak podczas oglądania obrazów, które oceniają znacznie niżej pod względem ich walorów estetycznych. Oczywiście nie omieszkałem również sprawdzić czy twarze na obrazach ocenianych, jako piękne są oglądane podobnie, jak twarze na obrazach nie-pięknych. Okazało się, że tak, ludzie poświęcają twarzom portretowanych osób równie dużo uwagi, bez względu na to, czy są one ładne czy nie.

Oshin Vartanian i Vinod Goel (2004b) stwierdzili, istotną korelację pomiędzy czasem oglądania obrazów a preferencją estetyczną. Ludzie dłużej oglądają obrazy piękniejsze. Potwierdzają to także wyniki innych badań (Hauland, 2003; Latimer, 1988; Mello-Thoms, Nodine i Kundel, 2002). Jeżeli zatem czas, jaki poświęcają na oglądanie twarzy jest podobny niezależnie od tego czy są one ładne czy brzydkie, to na co jeszcze go poświęcają oglądając obrazy, o których twierdzą, że są piękne? Tym, co najbardziej interesowało mnie w tych badaniach, to poszukiwanie okoruchowych korelatów doświadczenia estetycznego i wieńczącego go sądu estetycznego podczas oglądania całych obrazów, których elementem były twarze portretowanych osób.

Bodźce z wilanowskiej kolekcji i osoby badane

Muzeum Pałac w Wilanowie gromadzi zbiory dzieł sztuki związane z miejscem i osobami, które kształtowały jego wizerunek przez ponad trzysta lat. Większą część kolekcji stanowią portrety i one też zostały wybrane jako bodźce do niniejszych badań. Na prośbę skierowaną do kierownictwa Muzeum otrzymałem zestaw ponad 50 wysokorozdzielczych reprodukcji obrazów, które zostały wybrane przez pracujących w muzeum historyków sztuki, jako najbardziej wartościowe. Obrazy te zostały namalowane w XVI, XVII i XVIII wieku i wszystkie przedstawiały, co najmniej jedną osobę.

Po odrzuceniu kilkunastu obrazów ze względów technicznych lub na których znalazły się znane postaci, np. król Jan III Sobieski, ostatecznie zdecydowałem się na 32 reprodukcje. Obrazy te zostały umieszczone na szarych planszach i wyrównane ze względu na wysokość, niezależnie od ich rzeczywistych wymiarów (ryc. 162 A i B).

Rycina 162 A. Przykładowa plansza z wilanowskim portretem wykorzystana w badaniach. Marceli Bacciarell, Portret Izabeli Lubomirskiej (1757). Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa [139 x 101 cm]
Rycina 162 B. Przykładowa plansza z wilanowskim portretem wykorzystana w badaniach. Hyacinthe Rigaud, Portret Konstantego Władysława Sobieskiego (1696). Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa [112,5 x 89 cm]
Do udziału w badaniach zostały zaproszone 24 osoby (14 kobiet i 10 mężczyzn) w wieku od 17 do 30 lat (M = 24, SD = 4,19) z poprawną ostrością widzenia lub skorygowaną do normalnej. Żadna z tych osób nie uprawiała sztuk plastycznych, nie miała wykształcenia artystycznego, ani wykształcenia z zakresu historii sztuki. Ich zainteresowanie malarstwem można określić jako typowe w odniesieniu do większości osób zwiedzających muzea.

Portrety piękne i nie-piękne

Zgodnie z procedurą opisaną we wprowadzeniu do tego rozdziału, w drugiej części eksperymentu osoby badane wskazywały na te obrazy, które uważały za najpiękniejsze z obejrzanej kolekcji. Nie decydowały o tym wtedy, gdy oglądały je w pierwszej części, tylko po zapoznaniu się z wszystkimi. Dzięki temu mogły dokonać oceny z uwzględnieniem kontekstu całej ekspozycji. Wskaźnikiem wartości estetycznej każdego obrazu była częstość, z jaką był on wskazywany przez wszystkie osoby badane, jako piękny. Osoby badane nie miały ograniczeń, co do liczby wybieranych obrazów.

Na podstawie zarejestrowanych w drugiej części eksperymentu ocen estetycznych, wszystkie obrazy zostały podzielone na cztery kategorie (po 8 obrazów w każdej). W kategorii A znalazły się te obrazy, które najczęściej były wskazywane przez osoby badane, jako najpiękniejsze. W kategorii B i C znalazły się te, które były rzadziej wybierane ze względu na swoje walory estetyczne, natomiast w kategorii D znalazły się te obrazy, które najrzadziej były wskazywane jako piękne.

Na ryc. 163 A i B oraz ryc. 164 A i B przedstawiam obrazy zaklasyfikowane tylko do dwóch skrajnych kategorii, czyli A (piękne) i D (nie-piękne). Obrazów zakwalifikowanych do kategorii D bynajmniej nie można uznać za brzydkie lub całkowicie pozbawione wartości estetycznej. Dlatego też używam wobec nich określenia „nie-piękne”, a nie „brzydkie” lub „pozbawione walorów estetycznych”. Numery pod każdym obrazem wskazują na jego wartość estetyczną wśród wszystkich, trzydziestu dwóch obrazów. Numer (1) oznacza obraz, który najczęściej był wskazywany przez osoby badane, jako piękny, a numer (32) – najrzadziej.

Rycina 163 A. Kategoria estetyczna A. (1) Angelica Kauffmann, Portret Krystyny Potockiej (1783/ 1784) [155 x 113 cm] , (2) Pompeo Girolamo Batoni, Apollo i dwie muzy (po 1741) [122 x 90 cm], (3) Warsztat rodziny Tintorettów (?), Apoteoza senatora weneckiego (kon. XVI w.) [175,6 x 174,7 cm], (4) Jan Gossaert zw. Mabuse, Madonna z Dzieciątkiem (ok. 1533?) [94 x 68 cm]. Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa
Rycina 163 B. Kategoria estetyczna A. (5) Jacques Loius David, Portret konny Stanisława Kostki Potockiego (1781) [304 x 218 cm], (6) Domenico Zampieri zw. Domenichino, Anioł Stróż (1615-1641?) [132 x 100 cm], (7) Pompeo Girolamo Batoni, Portret Izabeli Potockiej jako Polihymni (1780) [65 x 53 cm], (8) Anton Graff, Portret Stanisława Kostki Potockiego (1785) [68 x 55 cm]. Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa
Rycina 164 A. Kategoria estetyczna D. (25) Jerzy Eleuter Szymonowicz-Siemiginowski, Portret królowej Marii Kazimiery Sobieskiej z córką Teresą Kunegundą (1690) [160 x 123,5 cm], (26) Malarz nieznany, Portret konny Marii Kazimiery Sobieskiej (ok. 1696) [51 x 40,8 cm], (27) Bartłomiej Strobel, Portret Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogoskiego (1635) [112 x 84 cm], (28) Nieokreślony malarz polski, Rodzina Sieniawskich (po 1724) [106 x 144 cm]. Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa
Rycina 164 B. Kategoria estetyczna D. (29) Malarz nieokreślony, Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy IV (ok. 1626) [? x ? cm], (30) Malarz nieznany, Elżbieta Sieniawska jako Minerwa (przed 1725) [141 x 110 cm], (31) Giovanni de Monte, Portret Sebastiana Lubomirskiego (2 poł. XVI w.) [176 x 115 cm], (32) Malarz nieznany, Portret trumienny Zygmunta Tarły (koniec XVII w) [? x ? cm]. Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa
Podział obrazów na kategorie stanowi podstawę do porównania zachowań osób badanych ze względu na czas, jaki poświęcały na ich oglądanie oraz towarzyszące oglądaniu ruchy gałek ocznych, zarówno podczas pierwszej, jak i drugiej części eksperymentu. Wszystkie analizy statystyczne zgromadzonych danych były prowadzone z uwzględnieniem obrazów należących do wszystkich czterech kategorii.

Globalny czas poświęcony na oglądanie obrazów

Po podzieleniu obrazów na cztery kategorie sprawdziłem, czy osoby badane poświęcały im równie dużo czasu na oglądanie. Interesowało mnie również to, ile czasu badani potrzebują na oglądanie obrazów w pierwszej części eksperymentu, a ile na podejmowanie decyzji o ich walorach estetycznych w drugiej części. W tym celu przeprowadziłem analizę wariancji anova z powtarzanym pomiarem w zakresie zmiennej faza (I, II) i kategoria (A, B, C, D) dla globalnego czasu oglądania obrazów. W celu normalizacji rozkładu danych czasy reakcji zostały poddane transformacji logarytmicznej.

Przede wszystkim okazało się, że niezależnie od kategorii obrazów, czas poświęcony na ich oglądanie w pierwszej części eksperymentu był czterokrotnie dłuższy niż w drugiej części [F(1, 21) = 195,08; p < 0,001; η2 = 0,90; MFaza I = 9,13 s oraz MFaza II = 2,39 s]. Okazało się również, że między czasem poświęconym na oglądanie obrazów a ich preferencją estetyczną zachodzi niemal prostoliniowa zależność: najdłużej osoby badane oglądały te obrazy, które w następnej fazie eksperymentu oceniły jako najpiękniejsze, nieco krócej te, którym rzadziej przypisywały wysokie walory estetyczne i najkrócej te, które najrzadziej wskazywały, jako piękne [F(3, 63) = 4,90; p < 0,004; η2 = 0,19].

Co ciekawe efekt ten ujawnił się szczególnie wyraźnie w fazie I [F(3, 63) = 10,17; p < 0,001; η2 = 0,33; ryc. 165]. Oczywiście różnica między globalnym czasem oglądania obrazów należących do kategorii A i D była statystycznie istotna [HSD Tukeya, p < 0,001]. Z kolei w fazie II różnice między kategoriami okazały się nieistotne [F(3, 63) = 2,19; p < 0,098]. Oznacza to, że ilość czasu poświęcanego na oglądanie obrazu w celu wydania o nim sądu estetycznego jest niezależna od tego, czy się ten obraz podoba, czy nie.

Rycina 165. Czas oglądania obrazów należących do różnych kategorii estetycznych

Liczba i sumaryczny czas fiksacji wzroku na obrazach

Niespełna 86% czasu oglądania obrazów eksponowanych w eksperymencie pochłonęły fiksacje wzroku na różnych jego częściach. Nie ma zatem nic dziwnego w tym, że między sumarycznym czasem fiksacji wzroku na obrazach należących do różnych kategorii estetycznych zachodzi analogiczna zależność, jak między globalnym czasem oglądania tych obrazów a ich oceną estetyczną. Podobnie, jak w odniesieniu do globalnego czasu oglądania obrazów, również dla sumarycznego czasu fiksacji wzroku na całych obrazach została przeprowadzona analiza wariancji anova z powtarzanym pomiarem w zakresie dwóch zmiennych: faza (I, II) i kategoria (A, B, C, D).

Okazało się, że sumaryczny czas fiksacji wzroku podczas oglądania obrazów w pierwszej fazie badania był niewspółmiernie dłuższy, niż podczas podejmowania decyzji estetycznej w fazie II [F(1, 18) = 145,86; p < 0,001; η2 = 0,89]. Potwierdziła się również zależność między długością sumarycznego czasu fiksacji wzroku na obrazach w pierwszej części eksperymentu a preferencją estetyczną wyrażoną wobec nich, w drugiej części. Czas fiksacji oczu na obrazie był tym dłuższy, im wyższa była jego ocena estetyczna [F(3, 60) = 10,43; p < 0,001; η2 = 0,34]. Również różnica między sumaryczną długością czasu fiksacji wzroku na obrazach należących do kategorii A i D była statystycznie istotna [HSD Tukeya, p < 0,001]. Podobnie, jak w odniesieniu do globalnego czasu oglądania obrazów w II fazie badania, również nie wystąpił efekt zmiennej KA­TE­GORIA w odniesieniu do sumarycznego czasu fiksacji [F(3, 57) = 1,76; p = 0,165], a czas fiksacji na obrazach należących do kategorii A i D był niemal identyczny [HSD Tukeya, p = 0,99].

Drugim, obok sumarycznego czasu fiksacji wzroku, ogólnym parametrem charakteryzującym ruch gałki ocznej jest liczba punktów fiksacji na analizowanym obrazie. Podobnie, jak sumaryczny czas fiksacji, również liczba punktów fiksacji jest wysoko skorelowana z globalnym czasem oglądania obrazu. Z tego też powodu liczba punktów fiksacji podczas fazy I (oglądania) była znacząco większa niż liczba punktów fiksacji podczas fazy II (oceny) [F(1, 21) = 50,91; p < 0,001; η2 = 0,74]. Również, podczas oglądania obrazów w pierwszej części eksperymentu osoby badane częściej fiksowały wzrok na obrazach należących do wyższych kategorii estetycznych niż do niższych [F(3, 60) = 10,55; p < 0,001; η2 = 0,35]. Różnica między liczbą punktów fiksacji podczas swobodnego oglądania obrazów należących do kategorii A i D była statystycznie istotna [HSD Tukeya, p < 0,001].

W drugiej części eksperymentu, w której osoby badane dokonywały oceny estetycznej, pojawił się natomiast interesujący efekt, którego nie stwierdziłem w analizie globalnego czasu oglądania obrazu. Otóż w tej fazie badania wystąpiły istotne różnice w liczbie fiksacji wzroku na obrazach należących do różnych kategorii estetycznych [F(3, 63) = 3,25; p = 0,027; η2 = 0,13; ryc. 166]. Na ten efekt nie wpłynęła jednak różnica między kategorią A i D, którą jak dotąd stwierdzałem w odniesieniu do czasów oglądania obrazów w fazie I, ale różnica między kategoriami B i D (HSD Tukeya, p = 0,018). Najwięcej punktów fiksacji pojawiło się na obrazach należących do kategorii B, czyli nie najpiękniejszych, ale tych, których przynależność do kategorii A mogła być dla osób badanych szczególnie trudna. Wzrost liczby punktów fiksacji na obrazach należących do tej kategorii naj­praw­dopodobniej był związany z niepewnością osób badanych odnośnie do ich wartości estetycznej. Zostały one postawione wobec konieczności podjęcia decyzji i wolały raz jeszcze „rzucić okiem” na więcej elementów na tych obrazach, żeby podjąć właściwą decyzję. Analogiczny, choć nieistotny statystycznie wynik pojawił się również w odniesieniu do sumarycznego czasu fiksacji.

Rycina 166. Liczba punktów fiksacji na obrazach należących do różnych kategorii estetycznych podczas ich oceny estetycznej (faza II)

Parametr liczby punktów fiksacji można również wyrazić za pomocą czę­sto­tliwości fiksacji, który oznacza liczbę punktów fiksacji w ciągu jednej sekundy. Okazuje się, że w odniesieniu do wszystkich kategorii, częstotliwość fiksacji podczas oceny estetycznej w drugiej fazie eksperymentu jest znacznie większa niż podczas oglądania obrazów w fazie I [F(1,18) = 15,63; p < 0,001; η2 = 0,47]. Innymi słowy, podczas oceny estetycznej obrazu znacznie wzrasta aktywność okoruchowa. Nie stwierdzono natomiast różnic w zakresie częstotliwości fiksacji w odniesieniu do różnych kategorii estetycznych, zarówno w fazie I, jak i II. Ten wynik potwierdza przedstawioną interpretację dotyczącą większej liczby fiksacji w kategorii B w fazie II. Podejmowaniu decyzji dotyczącej wartości estetycznej obrazu towarzyszy wzmożona aktywność okoruchowa będąca wynikiem nieco podwyższonego pobudzenia emocjonalnego.

Jeszcze jednym wskaźnikiem związanym z fiksacjami wzroku na obrazie jest średnia długość czasu fiksacji. Jest ona ilorazem sumarycznego czasu fiksacji przez ich liczbę. Ten wskaźnik jest szczególnie interesujący ze względu na ocenę poziomu głębokości przetwarzania danych sensorycznych. Okazało się jednak, że średni czas fiksacji był mniej więcej taki sam w pierwszej i w drugiej fazie eksperymentu [F(1, 21) = 3,48; p = 0,076], a także w odniesieniu do wszystkich kategorii estetycznych, zarówno podczas ich swobodnego oglądania obrazów [F(3, 63) = 0,56; p = 0,644], jak i w fazie ich oceny estetycznej [F(3, 63) = 0,21; p = 0,887]. Oczywiście różnice między skrajnymi kategoriami estetycznymi w obu fazach eksperymentu także były nieistotne statystyczne [HSD Tukeya, faza I – p = 0,999 i faza II – p = 0,930]. Innymi słowy, poziom zaangażowania w przetwarzanie danych rejestrowanych przez siatkówki oczu osób badanych był mniej więcej taki sam, niezależnie od fazy eksperymentu i kategorii, do której należały oglądane obrazy.

Jak się wzrok błąkał po portretach pięknych, a jak po nie-pięknych?

Drugą grupę parametrów trajektorii ruchu gałek ocznych stanowią sakady. Ich celem jest przesunięcie osi widzenia z jednego fragmentu obrazu na inny. Sakkady są mierzone za pomocą jednostek długości, np. pikseli znajdujących się między dwoma punktami fiksacji lub milimetrów, albo za pomocą stopni kątowych. Odległość między dwoma punktami fiksacji nazywa się ampli­tudą sakady. Z kolei suma wszystkich amplitud sakad zarejestrowanych podczas oglądania całego obrazu wyznacza długość ścieżki skano­wa­nia. Od tego parametru zacznę omawianie trajektorii ruchu gałek ocznych, podczas oglądania wilanowskich portretów.

Ze względu na znacznie większą ilość czasu poświęconego na oglądanie obrazów w pierwszej części eksperymentu zrozumiałe jest, że w tej fazie oczy osób badanych „przemierzały” znacznie dłuższą drogę, niż w fazie II. Tę oczywistą intuicję potwierdzają wyniki analizy wariancji [F(1, 21) = 192,00; p < 0,001; η2 = 0,90], w której, podobnie, jak poprzednio zmiennymi niezależnymi była faza (I i II) i kategoria (A, B, C, D), ale tym razem zmienną zależną była długość ścieżki skanowania wyrażona za pomocą logarytmów liczby pikseli ekranowych, które dzieliły kolejne punkty fiksacji. Stosowanie przekształcenia logarytmicznego w odniesieniu do różnych parametrów ruchów gałek ocznych nie tylko normalizuje ich rozkład, ale przede wszystkim znacząco niweluje różnice indywidualne między osobami badanymi, dzięki czemu zwiększa wewnętrzną homogeniczność porównywanych grup.

Okazało się również, że całkowita długość ścieżki skanowania obrazu była zależna od tego, do której kategorii ów obraz należał [F(3, 63) = 7,35; p < 0,001; η2 = 0,26; ryc. 167]. Różnice między kategoriami A i C oraz B i C były statystycznie istotne [HSD Tukeya, odpowiednio, p < 0,006 i p < 0,003]. Efekt ten w podobny sposób ujawnił się w obu fazach eksperymentu.

Rycina 167. Długość ścieżki skanowania obrazów należących do różnych kategorii estetycznych

Na ten wynik warto zwrócić uwagę z dwóch powodów. Po pierwsze, pokazuje on, że obrazy piękniejszych (A i B) są oglądane z większym zaangażowaniem, niż obrazy należące do dwóch pozostałych kategorii. W znacznym stopniu ten wynik jest pochodną dłuższego czasu i większej liczby fiksacji wzroku na tych obrazach. Po drugie, największa różnica w zakresie długości ścieżki skanowania nie dotyczy tych obrazów, które znalazły się w kategorii A lub D, ale pośrednich, czyli B i C. Wygląda na to, że obrazy należące do kategorii B wymagały najwięcej uwagi od osób badanych, a z kolei obrazy należące do kategorii C – najmniej ze wszystkich. Ocena estetyczna w rodzaju: „raczej piękny” wydaje się trudniejsza niż ocena: „raczej nie-piękny”.

Inną miarą sakad opartą na ich długości jest ich średnia amplituda. Jest to iloraz długości ścieżki skanowania przez liczbę składających się na nią sakad. W odniesieniu do tego wskaźnika nie wystąpiły statystycznie istotne różnice między pierwszą i drugą fazą eksperymentu [F(1, 21) = 0,5; p = 0,487]. Średnia amplituda sakad była podobna w obu fazach badania.

Zmienną, która wpłynęła na średnią amplitudę sakad okazała się natomiast kategoria [F(3, 63) = 9,17; p < 0,001; η2 = 0,30; ryc. 168]. Efekt w takiej samej postaci wystąpił w obu fazach eksperymentu. W odróżnieniu od długości ścieżek skanowania okazało się, że średnie amplitudy sakad podczas oglądania obrazów należących do kategorii A, czyli najpiękniejszych były istotnie krótsze niż średnie amplitudy sakad podczas oglądania obrazów z kategorii D [HSD Tuykeya, p = 0,017].

Rycina 168. Średnia długość sakad podczas oglądania obrazów należących do różnych kategorii estetycznych

Taki wynik sugerowałby, że w odniesieniu do obrazów piękniejszych występuje tendencja do bardziej skoncentrowanego oglądania fragmentów obrazów (punkty fiksacji wzroku są położone bliżej siebie), natomiast podczas oglądania obrazów „odrzuconych” jako piękne wyraźniejsza jest tendencja do bardziej rozproszonego koncentrowania wzroku na oddalonych od siebie fragmentach. Nie rozwijając tutaj tego wątku dalej przypomnę tylko, że taka strategia oglądania jest bardziej charakterystyczna dla ekspertów, niż nowicjuszy. Wrócę do tego zagadnienia jeszcze w dyskusji wyników.

Każda sakada jest wykonywana w określonym czasie. Średni czas trwania sakady jest kolejnym wskaźnikiem, który wziąłem pod uwagę w analizie danych okoruchowych. To bardzo subtelny parametr trajektorii ruchu gałki ocznej zważywszy, że jego długość wynosi ok. 1/10 sekundy. Okazało się jednak, że dwukrotnie krótsze czasy przesunięć wzroku zostały zarejestrowane podczas oglądania obrazów w fazie I, niż podczas wydawania oceny estetycznej, w fazie II [F(1, 18) = 121,01; p < 0,001; η2 = 0,87; MFaza I = 71,3 ms, MFaza II = 159,5 ms] oraz w odniesieniu do obrazów piękniejszych (kategorie A i B), niż mniej pięknych (C i D) [F(3, 54) = 6,34; p < 0,001; η2= 0,26; ryc. 169]. Różnice między kategorią B i C oraz B i D są także statystycznie istotne [HSD Tukeya, odpowiednio, p < 0,001 i p = 0,019].

Rycina 169. Średni czas sakad podczas oglądania obrazów należących do różnych kategorii estetycznych

Ostatnią z analizowanych miar sakad była ich prędkość. Podobnie, jak poprzednio, w odniesieniu do tego parametru także zastosowałem analizę wariancji z powtarzanym w zakresie zmiennych faza (I i II) i kategoria (A, B, C i D). Okazało się, że sakady były znacznie szybsze podczas oglądania obrazów (MFaza I = 396o/s), niż podczas ich oceny estetycznej (MFaza II = 290o/s) [F(1, 21) = 87,47; p < 0,001; η2 = 0,81]. Wystąpiły także różnice między prędkościami sakad podczas oglądania obrazów należących do różnych kategorii estetycznych [F(3, 63) = 11,98; p < 0,001; η2 = 0,36]. Zależności między kategoriami były analogiczne, jak w przypadku długości ścieżki skanowania, co wskazuje na wysoką korelację między tymi parametrami (ryc. 167).

Obszary największego zainteresowania

Analiza trajektorii ruchu gałek ocznych może być przeprowadzona albo w odniesieniu do całego obrazu, albo jego części, która z jakiś powodów interesuje badacza lub też wzbudziła szczególne zainteresowanie osób badanych. Na wszystkich prezentowanych obrazach, dominującym elementem był czło­wiek. Nic więc dziwnego, że niezależnie od tego, do jakiej kategorii estetycznej należał dany obraz, obecne na nim twarze ludzi budziły największe zaciekawienie. To na nich koncentrowało się najwięcej spojrzeń osób badanych, co najlepiej odzwierciedlają mapy uwagi (ryc. 170 A i B).

Rycina 170 A. Mapa uwagi naniesiona na obraz z wilanowskiej kolekcji: Nieokreślony malarz polski, Rodzina Sieniawskich (po 1724) [106 x 144 cm]
Rycina 170 B. Mapa uwagi naniesiona na obraz z wilanowskiej kolekcji: Domenico Zampieri zw. Domenichino, Anioł Stróż (1615-1641?) [132 x 100 cm]
Przypomnę, że intensywność uwagi mierzona liczbą i czasem fiksacji jest przedstawiona graficznie na ryc. 170 A i B za pomocą barw, gdzie barwa czerwona oznacza największe zainteresowanie danym fragmentem obrazu, następnie żółta, zielona, jasno- i ciemnoniebieska aż do fuksji, czyli mieszaniny fioletu z różem. Pozostałe, ciemne obszary oznaczają te miejsca, które nie wzbudziły zainteresowania osób badanych.

Na podstawie map uwagi został ustalony eliptyczny kształt o takich samych cięciwach dla wszystkich obrazów, obejmujący ten ich obszar lub obszary, które wzbudziły szczególne zainteresowanie osób badanych. Był to tzw. obszar największego zainteresowania (area of interest; AOI). Powierzchnia tego obszaru do powierzchni ekranu, na którym był wyświetlony obraz stanowiła ok. 2%. Był on na tyle duży, że obejmował każdą twarz niezależnie od jej wielkości (por. ryc. 171A, B i C). Kryterium ustalenia długości cięciw AOI było pokrycie mapy uwagi w zakresie od barwy czerwonej do ciemnoniebieskiej, włącznie. Przykłady obrazów przedstawione na ryc. 170 i ryc. 171 nie pozostawiają wątpliwości odnośnie do tego, że jeśli znajdują się na nich twarze, wówczas im poświęcana jest największa ilość czasu w porównaniu do wszystkich innych rzeczy na obrazie.

Rycina 171. Przykładowe trzy obrazy z postaciami o różnych wielkościach twarzy: A – duża, B – średnie, C – mała, z naniesionymi obszarami największego zainteresowania o tych samych wymiarach (żółta elipsa)

Spojrzenia rzucane na twarze portretowanych osób i poza nimi

Dane okoruchowe dotyczące obszarów największego zainteresowania (AOI), a także pozostałych część obrazów (nie-AOI) mogą być analizowane analogiczne, jak w odniesieniu do całych obrazów. Podział przestrzeni obrazu na AOI i nie-AOI pozwala także na przeprowadzenie dodatkowych porównań między obrazami należącymi do różnych kategorii estetycznych. Można, np. dowiedzieć się, jaką rolę w ocenie estetycznej całego obrazu odegrała ocena estetyczna samej twarzy. Czy niektóre portrety są oceniane jako piękne ponieważ namalowane na nich osoby mają ładne twarze, a inne portrety nie są wskazywane jako piękne ponieważ namalowane na nich twarze są brzydkie? Gdyby między oceną estetyczną całego obrazu a namalowanej na nim twarzy była znacząca korelacja, wówczas moglibyśmy oczekiwać, że zmienna kate­goria w podobny sposób wpłynie na parametry okoruchowe dla AOI, czyli twarzy, jak dla całych obrazów. Żeby odpowiedzieć na te pytania przeprowadziłem podobne, jak poprzednio analizy wariancji anova dla zmiennych faza (I i II) oraz kategoria (A, B, C, D), oddzielnie dla AOI i nie-AOI.

Pierwszym parametrem, jaki warto wziąć pod uwagę w analizie trajektorii ruchu gałek ocznych na wyróżnionym obszarze obrazu jest sumaryczny czas fiksacji, który pozwala ogólnie zorientować się odnośnie do zainteresowania tym obszarem. W wyniku przeprowadzonej analizy okazało się, że osoby badane znacznie dłużej fiksowały wzrok na twarzach, czyli na AOI w fazie I, niż podczas oceny estetycznej obrazów, w fazie II [F(1, 21) = 127,81; p < 0,001; η2 = 0,86]. Podobnie, jak w odniesieniu do AOI, również poza nim znacznie dłużej fiksowano wzrok na obrazach w fazie I, niż w II [F(1, 21) = 139,78; p < 0,001; η2 = 0,87]. Te wyniki odzwierciedlają tylko stwierdzoną już w analizach całych obrazów ogólniejszą tendencję, zgodnie z którą sumaryczny czas fiksacji był dłuższy w pierwszej części badania, niż w drugiej. W tym sensie, wynik ten nie wnosi niczego nowego do tego, co już wiemy.

Znacznie bardziej interesujące są wyniki analiz sumarycznego czasu fiksacji w odniesieniu do kategorii estetycznych. Jeżeli przyjrzymy się ilości czasu, jaką osoby badane poświęcały na przyglądanie się twarzom na portretach, czyli AOI, to stwierdzimy, że rzeczywiście są między nimi statystycznie istotne różnice [F(3, 63) = 6,95; p < 0,001; η2 = 0,25; ryc. 172].

Rycina 172. Sumaryczny czas fiksacji wzroku na twarzach osób, których portrety zostały zaklasyfikowane do różnych kategorii estetycznych

Dane przedstawione na ryc. 172 bynajmniej nie odzwierciedlają jednak zależności: jeśli ładniejsze, to dłużej oglądane. Przeciwnie najdłuższe spojrzenia, których miarą jest sumaryczny czas fiksacji na twarzach modeli, zostały zarejestrowane w odniesieniu do obrazów należących do kategorii C, czyli tych, których walory estetyczne budziły raczej więcej, niż mniej wątpliwości. Ale przede wszystkim okazało się, że różnice w zakresie czasu poświęcanego na oglądanie twarzy na obrazach należących do kategorii A i D okazały się statystycznie nieistotne [HSR Tukeya, p = 0,756]. Taki sam efekt wystąpił w obu fazach eksperymentu, co tylko wzmacnia hipotezę, iż na ocenę estetyczną obrazów nie ma wpływu ocena estetyczna twarzy portretowanych osób.

Analiza obszaru leżącego poza AOI ujawniła jeszcze bardziej interesujący efekt. Otóż oglądając obrazy oceniane jako piękne, osoby badane poświęcały znacznie więcej czasu obszarom leżącym poza AOI, niż oglądając obrazy należące do kategorii nie-pięknych [F(3, 63) = 9,99; p < 0,001; η2 = 0,30; ryc. 173]. Różnice między obrazami należącymi do kategorii ocenianych bardziej pozytywnie, czyli A i B, a obrazami należącymi do kategorii ocenianych bardziej negatywnie, czyli C i D są statystycznie istotne [HSD Tukeya, A:C – p < 0,001, A:D – p = 0,015, B:C – p < 0,001, B:D – p = 0,017].

Rycina 173. Sumaryczny czas fiksacji wzroku na obszarach obrazów zaklasyfikowanych do różnych kategorii estetycznych, które leżą poza AOI, czyli poza twarzami portretowanych osób

Na uwagę zasługuje również fakt, że zależności przedstawione na ryc. 173 odnoszą się przede wszystkim do pierwszej części eksperymentu, podczas której osoby badane bez ograniczeń czasowych oglądały prezentowane im obrazy [F(3, 63) = 18,51; p < 0,001; η2 = 0,47]. Z kolei, podczas podejmowania decyzji o przynależności danego obrazu do kategorii pięknych lub nie-pięknych, sumaryczna ilość czasu poświęcanego na oglądanie obszarów leżących poza AOI była taka sama, niezależnie od tego, do której ostatecznie kategorii dany obraz został zaklasyfikowany [F(3, 63) = 1,99; p = 0,123].

Żeby dobrze zrozumieć specyfikę znacznie dłuższego czasu oglądania obszarów nie-AOI na obrazach pięknych w porównaniu do analogicznych obszarów na obrazach nie-pięknych, warto przyjrzeć się dwom parom obrazów należących do tych kategorii. Jako podstawę ich doboru do zilustrowania efektu przyjąłem ich podobieństwo pod względem kompozycji. Pierwszą parę stanowią portrety konne: Stanisława Kostki Potockiego i Marii Kazimiery Sobieskiej (ryc. 174), dugą – popiersia: Stanisława Kostki Potockiego i Zygmunta Tarły (ryc. 175). Na każdy z tych obrazów została naniesiona mapa uwagi. Ujawnia ona lokalizację i czas spojrzeń osób badanych na różnych częściach tych obrazów.

Rycyna 174. Obrazy należące do dwóch kategorii estetycznych A i D z naniesioną mapą uwagi, A – Jacques Loius David, Portret konny Stanisława Kostki Potockiego (1781) i D – Malarz nieznany, Portret konny Marii Kazimiery Sobieskiej (ok. 1696). Przykład pierwszy
Rycina 175. Obrazy należące do dwóch kategorii estetycznych A i D z naniesioną mapą uwagi, A – Anton Graff, Portret Stanisława Kostki Potockiego (1785) i D – Malarz nieznany, Portret trumienny Zygmunta Tarły (koniec XVII w). Przykład drugi

W obu przykładach wyraźnie widać – na co już wielokrotnie zwracałem uwagę – że elementem, który w największym stopniu koncentruje na sobie uwagę widza jest twarz portretowanej osoby (na co wskazują czerwone strzałki). To nie czas przyglądania się twarzom decyduje jednak o znacznie dłuższym sumarycznym czasie poświęcanym na oglądanie obrazów pięknych w porównaniu do nie-pięknych. Decydują o tym czasy spojrzeń lokowanych na innych częściach tych obrazów. Wskazują na to jasnoniebieskie plamy oznaczone strzałkami o tej samej barwie.

Już na pierwszy rzut oka widać, że miejsca oznaczone jaśniejszymi plamami pojawiają się tylko na obrazach zaliczonych do kategorii pięknych. To one są źródłem różnic w sumarycznym czasie oglądania dzieł pięknych i nie-pięknych. Na ryc. 176 znajdują się cztery fragmenty pięknych obrazów, które zwróciły szczególną uwagę oglądających je osób. Co zwierają te miejsca? W dwóch przypadkach (A i B) są to części bogato zdobionej uprzęży końskiej, a w jednym, połyskujący matowym świtałem fragment orderu na piersi Stanisława Kostki Potockiego (D). Wspólną cechą tych miejsc jest ich migotliwość i kontrastowość, które jednak nie wystarczają do jednoznacznego odtworzenia kształtów namalowanych rzeczy. W tym sensie są one tajemnicze, przyciągają uwagę widza a zarazem nie pozwalają się zobaczyć w całej krasie.

Rycina 176. Detale, które na obrazach pięknych szczególnie silnie przyciągnęły uwagę widzów poza obszarem AOI; A, B i C – fragmenty portretu konnego Stanisława Kostki Potockiego, D – fragment portretu Stanisława Kostki Potockiego

Cechę tajemniczości wyrosłej na niejednoznaczności z pewnością można również przypisać czwartemu z wyróżnionych fragmentów (C). Przedstawia on łeb psa myśliwskiego, niby atakującego, a jednocześnie pełnego lękliwej postawy wobec olbrzymiego konia, którego kopyto znalazło się w zbyt bliskim sąsiedztwie jego pyska. Co tu się za chwilę wydarzy? Koń najwyraźniej jest bardziej zainteresowany psem, niż jeźdźcem siedzącym na jego grzbiecie. Jeśli kopnie psa, ten z pewnością zaatakuje z jeszcze większa furią. Co się wówczas stanie z jeźdźcem? Ten obraz jest ostatnim kadrem, przed ujęciem, w którym możemy spodziewać się zasadniczej zmiany akcji.

Takie miejsca (szczegóły) na obrazie, które budują napięcie poprzez swoją niejednoznaczność lub niepewność, Roland Barthes (2008) nazywa punctum, przeciwstawiając je studium, czyli zasadniczemu tematowi obrazu. Tematem obrazu Jacquesa Loiusa Davida jest portret Stanisława Kostki Potockiego na koniu, który w wystudiowanym geście pozdrawia widza. Ale tym, co rodzi napięcie w tej scenie bynajmniej nie jest postać Potockiego. Jest nim właśnie ów fragment w lewym dolnym rogu, który także przyciągnął uwagę widzów.

Jeszcze kilka zdań o fiksacjach wzroku na AOI i nie-AOI

Po tej krótkiej analizie jakościowej miejsc szczególnego zainteresowania osób badanych na obrazach pięknych, czas przywołać jeszcze inne wyniki statystycznych analiz danych okoruchowych. W znacznym stopniu potwierdzają one wyniki analiz sumarycznego czasu fiksacji wzroku na obrazach.

Podobnie, jak w odniesieniu do sumarycznego czasu fiksacji na AOI oraz na nie-AOI, również liczba punktów fiksacji na obu tych obszarach była większa podczas I fazy eksperymentu, niż podczas II fazy [AOI: F(1, 21) = 43,45; p < 0,001; η2 = 0,67 i nie-AOI: F(1, 21) = 50,70; p < 0,001; η2 = 0,71]. Ten wynik nie wymaga już dodatkowego komentarza.

Również liczba punktów fiksacji w AOI okazała się nieco inna w zależności od kategorii estetycznej, do której należał dany obraz [F(3, 63) = 9,81; p < 0,001; η2 = 0,32]. Specyfika tego zróżnicowania była jednak osobliwa. Okazało się bowiem, że liczba punktów fiksacji w AOI była bardzo podobna w odniesieniu do trzech kategorii obrazów: A, B i C, czyli zarówno pięknych, raczej pięknych i raczej nie-pięknych. Z kolei liczba punktów fiksacji na twarzach portretów uznanych za najmniej piękne była znacząco mniejsza. Nie można tu zatem mówić o jakimś jednoznacznym wpływie zmiennej kategoria na liczbę punktów fiksacji na twarzach pięknych i nie-pięknych. W odniesieniu do sumarycznego czasu fiksacji na twarzach portretowanych osób także wystąpiło podobne zjawisko.

Z kolei poza AOI, wyniki są już bardziej jednoznaczne i potwierdzają wcześniejsze ustalenia. Liczba punktów fiksacji na nie-AOI okazała się różna w zależności od kategorii estetycznej [F(3, 63) = 19,06; p < 0,001; η2 = 0,48]. Na obrazach należących do kategorii A i B osoby badane lokowały znacznie więcej punktów fiksacji niż na obrazach należących do kategorii C i D. Podobnie, jak w odniesieniu do sumarycznego czasu fiksacji, wszystkie te różnice w parach są statystycznie istotne [HSD Tukeya, A:C – p < 0,001, A:D – p < 0,001, B:C – p < 0,001, B:D – p = 0,039].

I na koniec jeszcze jeden parametr trajektorii ruchu gałek ocznych, czyli średni czas fiksacji na AOI i nie-AOI. Otóż w odniesieniu do twarzy portretowanych osób, czyli AOI nie wystąpiły żadne statystyczne różnice, zarówno między fazami badania [F(1, 21) = 5,15; p = 0,090], jak i między kategoriami estetycznymi [F(3, 63) = 1,73; p = 0,169] ze względu na średni czas fiksacji. Krótko mówiąc, poziom przetwarzania danych sensorycznych gromadzonych podczas fiksacji wzroku na twarzach wszystkich portretowanych osób był podobny. Wynik ten nie pozostawia już wątpliwości, że „jakość estetyczna” twarzy nie miała wpływu na ocenę estetyczną całych obrazów.

Z kolei w odniesieniu do nie-AOI, dane dotyczące średniego czasu fiksacji w zdecydowany sposób wzmacniają hipotezę dotyczącą znaczenia tych obszarów w ocenie estetycznej obrazów. Znacznie głębszy poziom przetwarzania danych sensorycznych towarzyszył oglądaniu wszystkich obrazów w pierwszej części badania, niż w drugiej [F(1, 21) = 58,06; p < 0,001; η2 = 0,73]. Był on także różny w zależności od kategorii estetycznej, do której dany obraz należał [F(3, 63) = 5,34; p = 0,002; η2 = 0,20; ryc. 177]. Oczywiście różnica między kategorią A i D jest statystycznie istotna [HSD Tukeya, p = 0,002].

Rycina 177. Średni czas fiksacji wzroku na obszarach obrazów zaklasyfikowanych do różnych kategorii estetycznych, które leżą poza AOI, czyli poza twarzami portretowanych osób

Co się dzieje na granicy między AOI i poza nim?

Podczas oglądania obrazu obserwator kieruje wzrok na różne jego fragmenty i niejednokrotnie powraca do oglądanych już wcześniej miejsc. Są to tzw. sakady powrotne. Jeżeli na obrazie zostanie wyznaczony jakiś szczególny fragment, np. AOI, wówczas sakady powrotne są wskaźnikiem czegoś w rodzaju „ruchu granicznego” między tym obszarem a obszarami leżącymi poza nim. Liczba sakad powrotnych zarejestrowanych na granicy AOI może wskazywać równie dobrze na ponowną potrzebę eksploracji tego obszaru, jak i na potrzebę eksploracji obszaru leżącego poza nim. To, którą interpretację należy przyjąć, zależy od interpretacji innych parametrów trajektorii ruchu gałki ocznej.

Z oczywistych względów liczba sakad powrotnych w I fazie eksperymentu była znacznie większa, niż fazie II [F(1, 21) = 19,42; p < 0,001; η2 = 0,48]. Przede wszystkim wynika to, ze znacznie większej aktywności okoruchowej podczas swobodnego oglądania obrazów w fazie I, niż podczas ich oceny estetycznej w fazie II. Interesujące są także różnice w zakresie liczby sakad powrotnych w odniesieniu do obrazów należących do różnych kategorii estetycznych. Okazuje się, że liczba sakad powrotnych zależy od tego, do jakiej kategorii estetycznej należy dany obraz [F(3, 63) = 4,58; p = 0,006; η2 = 0,18]. Podczas oglądania obrazów najpiękniejszych, należących do kategorii A wystąpiło znacznie więcej powrotnych sakad, niż podczas oglądania obrazów należących do kategorii D [HSD Tukeya, p = 0,020]. Świadczy to o dużej dynamice okoruchowej podczas oglądania obrazów pięknych, w porównaniu do nie-pięknych.

Oglądanie obrazów w czasie

W przedstawionych analizach wziąłem pod uwagę różne aspekty czasu oglądania obrazów: czas globalny wyznaczony przez czas ekspozycji obrazu, a także sumaryczny i średni czas fiksacji i sakad. Żaden z tych parametrów okoruchowych nie został dotąd przeanalizowany z uwzględnieniem dynamiki zmian w kolejnych etapach oglądania obrazów w czasie. Przypuśćmy, że oglądamy obraz przez 30 s. Czy liczba fiksacji, ich średni czas lub długość sakad są takie same na początku, w środku i na końcu tego okresu? Czy ewentualna dynamika zmian w zakresie tych parametrów jest taka sama w odniesieniu do obrazów pięknych i nie-pięknych?

Żeby odpowiedzieć na te pytania globalny czas oglądania każdego obrazu przez każdą osobę badaną został podzielony na cztery ćwiartki, zwane dalej etapami oglądania obrazu. Oczywiście długość poszczególnych etapów różniła się nieco w zależności od osoby badanej i obrazu, ale średnio wahała się ok. 2 s [SD = 1,54]. Następnie, dla każdego etapu zostały oszacowane wartości trzech parametrów okoruchowych: średniego czasu fiksacji, średniej długości sakad i średniego czasu sakad, które poddałem analizie wariancji anova z powtarzanym pomiarem w zakresie dwóch zmiennych niezależnych: kategoria (A i D) i etap (1, 2, 3 i 4). W tych analizach ograniczyłem się tylko do dwóch skrajnych kategorii estetycznych oraz do pierwszej fazy eksperymentu. Interesowało mnie przede wszystkim to, czy na podstawie danych okoruchowych z kolejnych etapów oglądania obrazów w pierwszej części eksperymentu można przewidzieć decyzję estetyczną, w drugiej.

Analiza średniego czasu fiksacji przyniosła zastanawiające wyniki. Otóż okazało się, że między kolejnymi etapami oglądania obrazów istnieją istotne statystycznie różnice [F(3, 63) = 12,88; p < 0,001; η2 = 0,38], natomiast na poziomie efektów głównych różnice między kategoriami były nieistotne, co potwierdza wyniki wcześniejszych analiz tego parametru. Najciekawszy był jednak wynik interakcyjnego wpływu obu zmiennych niezależnych na średni czas fiksacji [F(3, 63) = 2,68; p = 0,054; η2 = 0,11; ryc. 178).

Rycina 178. Interakcja między zmiennymi KATEGORIA ESTETYCZNA i ETAP OGLĄDANIA OBRAZU w odniesieniu do średniego czasu fiksacji w pierwszej fazie eksperymentu

Dłuższy średni czas fiksacji, w pierwszym etapie oglądania, ulegał skróceniu w etapie 2 i 3, po czym powracał do wartości początkowej w etapie 4. Na szczególną uwagę zasługuje jednak statystycznie istotna różnica między średnimi czasami fiksacji wzroku na obrazach należących do obu skrajnych kategorii estetycznych w etapie 1 [HSD Tukeya, p = 0,038]. Oznacza ona, że już podczas pierwszych 2 s od momentu ekspozycji bodźca, osoby badane poświęcały znacznie mniej czasu na analizę danych sensorycznych z kolejnych punktów fiksacji wzroku na tych obrazach, które w drugiej fazie badania wskazywały jako piękne, w porównaniu do średniego czasu fiksacji na obrazach ocenianych w drugiej fazie badania, jako nie-piękne.

Jak to jest możliwe? Czyżby moment oceny estetycznej oglądanego dzieła wyprzedzał jego dokładniejszą analizę wzrokową? Czy to możliwe, żeby dane wzrokowe gromadzone podczas kolejnych etapów oglądania obrazu nie miały już wpływu na jego późniejszą ocenę? Przedstawione wyniki analiz średniego czasu fiksacji rzucają interesujące światło na moment powstawania sądu estetycznego. U podłoża wcześniejszych analiz leżało założenie, zgodnie z którym sąd estetyczny jest poprzedzony głębszą analizą dzieła. Niewykluczone jednak, że jest dokładnie odwrotnie.

Na ryc. 178 zaznaczyłem także wykresy dwóch funkcji liniowych, które są najlepiej dopasowane do średnich czasów fiksacji zarejestrowanych dla kolejnych etapów oglądania obrazów należących do kategorii A i D. W odniesieniu do obrazów należących do kategorii A, czyli ocenianych, jako piękne można stwierdzić trend wzrostowy (cienka niebieska linia), natomiast w odniesieniu do obrazów należących do kategorii D, średni czas fiksacji skraca się w toku oglądania obrazu (cienka czerwona linia).

Za pomocą analizy wariancji przeanalizowałem także wpływ zmiennych niezależnych: kategoria (A i D) i etap (1, 2, 3 i 4) na średnią długość sakad i średni czas ich trwania. Okazało się, że zarówno średnia długość sakad wzrastała w czasie oglądania [F(3, 63) = 21,89; p < 0,001; η2 = 0,51; ryc. 179], jak również wzrastał ich średni czas trwania [F(3, 63) = 9,71; p < 0,001; η2 = 0,32; ryc. 180]. Obie zmienne zależne okazały się oczywiście wrażliwe na wpływ zmiennej kategoria, co było już wcześniej przedmiotem analiz (por. ryc. 168 i Ryc. 169). W odniesieniu do tych zmiennych zależnych nie wystąpiły natomiast żadne efekty interakcji między zmiennymi kategoria i etap ogląda­nia obrazu.

Rycina 179. Interakcja między zmiennymi KATEGORIA ESTETYCZNA i ETAP OGLĄDANIA OBRAZU w odniesieniu do średniej długości sakad w pierwszej fazie eksperymentu
Rycina 180. Interakcja między zmiennymi KATEGORIA ESTETYCZNA i ETAP OGLĄDANIA OBRAZU w odniesieniu do średniego czasu sakad w pierwszej fazie eksperymentu

Krótkie podsumowanie i dyskusja wyników

Przedstawione analizy danych okoruchowych osób, które oglądały, a następnie oceniały obrazy malarskie pod względem estetycznym ujawniają wiele interesujących prawidłowości, pozwalających z optymizmem patrzeć na możliwości stosowania techniki okulograficznej do badania nawet tak subtelnych kategorii, jak piękno. Z jednej strony, okazuje się, że na podstawie parametrów trajektorii ruchu gałek ocznych można przewidywać preferencje estetyczne osób badanych. Co więcej, dane te stanowią empiryczne wsparcie dla tych koncepcji estetycznych, zgodnie z którymi sąd estetyczny wyprzedza analizę zawartości ocenianego dzieła (Gołaszewska, 1984; Tatarkiewicz, 2009). Z drugiej jednak strony, w żadnej mierze dane te nie rozstrzygają niczego ostatecznie w sprawie percepcji piękna. Nie dają żadnych recept na to, jak stworzyć dzieła, które będą się podobały, choć niewątpliwie podsuwają pewne wskazówki. Wyniki te są raczej ilustracją możliwości badawczych, jakie otwierają techniki okulograficzne, których celem jest rejestracja i analiza ruchu gałek ocznych podczas oglądania obrazów. Warto więc przypomnieć i krótko skomentować kilka z nich.

Czas swobodnego oglądania obrazów bez konieczności wydawania sądów wartościujących na ich temat był znacznie dłuższy niż czas przyglądania się im podczas podejmowania decyzji estetycznych. Zależność ta wydaje się dość oczywista, bowiem jest prostą konsekwencją instrukcji, która przed I fazą eksperymentu zachęcała osoby badane do swobodnego obejrzenia kolekcji i pozostawiała im pełną dowolność w zakresie decydowania o czasie oglądania każdego obrazu. Zgodnie z instrukcją podaną przed drugą fazą eksperymentu, osoby badane miały za zadanie dokonać oceny estetycznej obrazów, które już wcześniej oglądały. W tej fazie osoby badane również nie były ograniczone czasowo, ale też nie potrzebowały poświęcać na wykonanie tego zadania tyle samo czasu ile poprzednio, gdyż dysponowały już wystarczającą wiedzą wizualną na temat każdego obrazu.

Znacznie bardziej interesujący jest natomiast wynik dotyczący zależności między ilością czasu poświęcanego na oglądanie obrazów należących do różnych kategorii estetycznych w obu fazach eksperymentu. Otóż podczas swobodnego oglądania, osoby badane znacznie dłużej przyglądały się tym obrazom, którym chwilę później przypisały wyższe oceny estetyczne, niż tym, które oceniły niżej. Pozornie wydawać by się mogło, że wynik ten jest zgodny z wynikami wielu innych eksperymentów, w których stwierdzano podobną zależność (Vartanian, Goel, 2004b). Jest jednak między nimi zasadnicza różnica. Okazuje się bowiem, że podczas wydawania sądu estetycznego, który został oddzielony od doświadczenia estetycznego (przynajmniej operacyjnie w ramach niniejszego badania), nie ma żadnych różnic w zakresie czasu oglądania obrazów należących do różnych kategorii estetycznych. Decyzję o przynależności lub nie-przynależności danego obrazu do kategorii obrazów pięknych osoby badane podejmują równie szybko.

Podsumowując, podczas swobodnego oglądania obrazów dłużej zatrzymujemy się przed tymi, które bardziej się nam podobają, ale sąd o nich wydajemy równie szybko, jak w odniesieniu do tych obrazów, którym podczas oglądania poświęcamy znacznie mniej uwagi. Takie rozróżnienie między doświadczeniem a sądem estetycznym znajduje odzwierciedlenie w wynikach analiz niemal wszystkich parametrów trajektorii ruchów gałek ocznych, za wyjątkiem tych, które dzielą czas oglądania obrazów na kolejne etapy.

Wyniki dotyczące sumarycznego czasu fiksacji wzroku na różnych fragmentach oglądanych obrazów odzwierciedlają wyniki dotyczące globalnego czasu ich oglądania. Po pierwsze, osoby badane znacznie dłużej fiksowały wzrok na oglądanych obrazach w fazie I, niż w fazie II. Po drugie, sumaryczny czas fiksacji był znacznie dłuższy podczas swobodnego oglądania obrazów, które należą do kategorii najpiękniejszych niż tych, które zostały niżej oceniane ze względów estetycznych. I po trzecie, podczas wydawania sądów estetycznych, czas fiksacji był podobny w odniesieniu do różnych kategorii estetycznych.

Sumaryczny czas fiksacji jest wskaźnikiem ogólnego zainteresowania danymi sensorycznymi, czyli zawartością tych fragmentów oglądanego obrazu, które przecinały osie widzenia obserwatora. Obrazy piękne wzbudzały zatem większe zaciekawienie, niż mniej piękne (Hauland, 2003; Latimer, 1988; Mello-Thoms, Nodine i Kundel, 2002).

Zależności dotyczące sumarycznego czasu fiksacji odnoszą się także do liczby punktów fiksacji. Jest ich znacznie więcej w I niż w II fazie eksperymentu, więcej podczas swobodnego oglądania obrazów należących do wyższej kategorii estetycznej, niż do niższej oraz mniej więcej tyle samo, w odniesieniu do obrazów należących do różnych kategorii estetycznych podczas ich oceniania w drugiej części eksperymentu.

Liczba punktów fiksacji zarejestrowana podczas oglądania obrazu jest jedną z pochodnych czasu jego oglądania. Jest jednak również wskaźnikiem strategii eksploracji oglądanego obrazu (Massaro, Savazzi, Di Dio, Freedberg i in., 2012; Zangemeister, Sherman i Stark, 1995). Rzeczy znane, typowe lub nieinteresujące na ogół nie zatrzymują na sobie dłużej uwagi wzrokowej. Najczęściej nie wymagają także analitycznego przerzucania wzroku z jednego szczegółu obrazu na inny. Znacznie większa liczba punktów fiksacji na różnych fragmentach obrazów ocenianych jako szczególnie piękne może zatem oznaczać, że jest w nich coś nietypowego, nieznanego, zaciekawiającego. Jeżeli jest ich więcej w odniesieniu do obrazów piękniejszych niż mniej pięknych mogłoby to oznaczać, że element nowości, zaskoczenia lub obecności jakiegoś szczegółu w obrazie, który domaga się większej uwagi jest jedną ze składowych doświadczenia estetycznego. Biorąc za podstawę sumaryczne wskaźniki czasu i liczby fiksacji warto przeanalizować dwa inne parametry trajektorii ruchów gałek ocznych, które ujmują stosunki czasu do ich liczebności. Są to: częstotliwość i średni czas fiksacji.

Częstotliwość fiksacji jest stosunkiem liczby punktów fiksacji do sumarycznego ich czasu, natomiast średni czas fiksacji jest stosunkiem sumarycznego czasu fiksacji przez ich liczbę. Oba wskaźniki oznaczają zatem mniej więcej to samo, czyli uśrednione dla wszystkich punktów fiksacji zaangażowanie obserwatora w przetwarzanie danych percepcyjnych (Massaro, Savazzi, Di Dio, Freedberg i in., 2012).

Średni czas fiksacji wzroku jest wskaźnikiem głębokości przetwarzania danych percepcyjnych (Duchowski, 2007; Molnar, 1981). Podczas koncentracji wzroku na jednym punkcie obrazu nie tylko rejestrowane są dane sensoryczne za pomocą receptorów umieszczonych w siatkówce oka, ale są one również przekazywane do korowych struktur mózgu i poddawane złożonym procesom analitycznym, w wyniku których dochodzi do podjęcia decyzji o przesunięciu gałki ocznej w inne miejsce obrazu. Procesy te na ogół zachodzą poza świadomością a nierzadko, także poza wolą obserwatora. Im trudniejsze do zinterpretowania są dane sensoryczne, tym dłużej są analizowane. Te milisekundowe czasy wykonania poszczególnych operacji neurofizjologicznych i poznawczych sumują się, wyznaczając globalny czas pojedynczej fiksacji. Dłuższy średni czas fiksacji wzroku na określonym fragmencie obrazu najprawdopodobniej wskazuje na większy wysiłek poznawczy związany z jego interpretacją. Jest wynikiem wyższych wymagań dotyczących poznawczego przetwarzania danych znajdujących się aktualnie w polu widzenia (Rayner, 1998). Wynikałoby z tego, że obrazy piękniejsze zawierają więcej elementów niejednoznacznych, którym przyglądanie się wymaga więcej czasu, niż przyglądanie się obrazom mniej pięknym.

Wyniki analizy średnich czasów fiksacji i częstotliwości fiksacji częściowo potwierdzają te przypuszczenia. Okazuje się bowiem, że o ile wartości obu wskaźników są rzeczywiście dłuższe podczas swobodnego oglądania obrazów, niż podczas wydawania o nich sądów estetycznych, to nie różnią się w zależności od kategorii estetycznej obrazów, zarówno w I, jak i w II fazie eksperymentu. Wyniki te sugerują, że o ile doświadczeniu estetycznemu towarzyszy głębsza analiza poznawcza danych sensorycznych, o tyle podczas sądu estetycznego zachodzi szybki proces decyzyjny odwołujący się do wiedzy ukształtowanej podczas wcześniejszego oglądania obrazu. Niewykluczone, że przedmiotem oceny jest nie tyle zakres treściowy oglądanych dzieł, ile wielkość wysiłku poznawczego włożonego w ich interpretację. Wydaje się jednak, że ta zależność jest znacznie bardziej złożona. Trudno bowiem się zgodzić z tym, że im więcej wysiłku poznawczego wkłada obserwator w interpretację poznawczą obrazu, tym bardziej mu się on podoba. Niewykluczone, że istotnym czynnikiem wpływającym na tę relację jest pozostawienie osobom badanym swobody w zakresie ilości czasu, jaki chcą poświęcić na oglądanie dzieła. Prawdopodobnie istnieją jakieś zakresy owego zaangażowania, które są optymalne z punktu widzenia oceny estetycznej dzieła.

Podsumowując dotychczasową dyskusję dotyczącą punktów fiksacji wzroku na oglądanych obrazach można sformułować dwie prawidłowości.

Po pierwsze, zgodnie z przyjętą w prezentowanych badaniach operacjonalizacją doświadczenia estetycznego i sądu estetycznego na fazę I i II eksperymentu, można stwierdzić, że są one zarządzane przez różne programy neurofizjologiczne. Programy te odpowiadają za wzrokową eksplorację pola percepcyjnego oraz głębokość przetwarzania danych sensorycznych. Doświadczenie estetyczne charakteryzuje się znacznie większą eksploracją pola percepcyjnego oraz bardziej analitycznym i zaangażowanym przetwarzaniem niż ocena estetyczna. Mówiąc nieco metaforycznie, wydanie sądu estetycznego nie wymaga „powrotu do obrazu”, ale opiera się na zinternalizowanych przesłankach ukształtowanych podczas doświadczenia estetycznego.

Po drugie, jakkolwiek okazało się, że podczas swobodnego oglądania obrazów wzrasta sumaryczny czas i liczba punktów fiksacji w odniesieniu do obrazów, które były wyżej oceniane ze względu na walory estetyczne, to niewykluczone, że za ten efekt odpowiada globalna długość czasu poświęcanego na analizę obrazów w I części eksperymentu.

Drugą grupę wskaźników trajektorii ruchów gałek ocznych stanowią sakady.

Sumaryczna długość sakad jest równa długości drogi, jaką przemierzył wzrok po płaszczyźnie obrazu podczas jego ekspozycji. Podobnie, jak w odniesieniu do sumarycznych wskaźników fiksacji, również długość ścieżki skanowania obrazu jest pochodną czasu jego oglądania. Skoro więc ilość czasu poświęconego na oglądanie obrazów w I części eksperymentu była znacząco dłuższa niż ilość czasu poświęconego na wydanie sądu estetycznego, dlatego nie dziwi, że ścieżki skanowania obrazów podczas ich swobodnego oglądania były znacznie dłuższe niż podczas ich oglądania tuż przed dokonaniem oceny estetycznej.

Odwołując się globalnego czasu poświęconego na oglądanie obrazów można również wyjaśnić efekt znacząco dłuższej ścieżki skanowania obrazów charakteryzujących się wyższymi walorami estetycznymi, w porównaniu do kategorii obrazów o niższych walorach estetycznych, w ramach przedmiotowej kolekcji. Oczywiście chodzi tutaj tylko o I fazę eksperymentu, bowiem w II fazie różnice między sumarycznymi długościami sakad podczas oglądania obrazów należących do różnych kategorii estetycznych były bardzo podobne. O tym czy kategoria estetyczna ma wpływ na długość sakad można przekonać się szacując wskaźnik średniej długości sakad, czyli iloraz całkowitej drogi skanowania obrazu przez liczbę sakad.

Analiza średniej długości sakad ujawniła interesujące zależności. Otóż okazuje się, że chociaż całkowite drogi skanowania obrazów podczas I fazy eksperymentu były znacznie dłuższe, niż podczas II fazy, to średnia długość sakad była niemal identyczna w obu fazach eksperymentu. Oznacza to, że ze względu na ten wskaźnik, doświadczenie i sąd estetyczny nie różnią się od siebie. Okazało się, że zarówno podczas przeżycia estetycznego, jak i sądu estetycznego sakady są znacząco krótsze w odniesieniu do obrazów o wyższych walorach estetycznych, niż w odniesieniu do obrazów o niższych walorach estetycznych.

Średnią długość sakad interpretuje się w kategoriach przyjętej przez obserwatora strategii poznawczej (Humprey i Underwood, 2009; Massaro, Savazzi, Di Dio, Freedberg i in., 2012; Zangemeister, Sherman i Stark, 1995). Długie sakady, czyli przesunięcia wzroku na odległe fragmenty obrazu wskazują raczej na strategię globalnego przeszukiwania pola percepcyjnego w celu zbudowania czegoś w rodzaju mapy poznawczej obrazu. Początkowe fazy oglądania obrazu często charakteryzują się długimi sakadami. W szczególności dotyczy to scen, które zawierają nowe obiekty lub nie zawsze zrozumiałe na pierwszy rzut oka, relacje między nimi. Długie sakady pozwalają na poznawczą rekonstrukcję kompozycji obrazu. Z kolei, krótkie sakady wskazują na bardziej lokalną analizę niewielkiego fragmentu obrazu, który z jakiś powodów wymaga dokładniejszej eksploracji. Mogą one być przejawem trudności w rozpoznaniu jakiegoś obiektu w scenie lub wyrazem potrzeby uzgodnienia ze sobą znaczeń zwartych w danym fragmencie.

Osoby badane w przedstawionym eksperymencie należały do grupy laików w dziedzinie sztuki, dlatego można przypuszczać, że stosowane przez nich strategie w większym stopniu miały charakter oddolny niż odgórny oraz raczej lokalny niż globalny. Na podstawie dostępnych danych nie można jednak rozstrzygnąć, czy stosowały one strategię odgórną czy oddolną, ale faktem jest to, że w odniesieniu do piękniejszych obrazów częściej wykonywały one krótsze sakady, niż w odniesieniu do obrazów niżej ocenionych ze względu na walory estetyczne. Z jednej strony może to oznaczać, że po prostu bardziej analitycznie angażowały się one w rozwiązywanie jakiś lokalnych problemów związanych z ich interpretacją. To jest typowe zachowanie nowicjuszy w dziedzinie, której dotyczy scena wizualna. Z drugiej jednak strony, dłuższe amplitudy sakad podczas oglądania obrazów należących do niższych kategorii estetycznych wskazywałyby raczej na zachowania eksperckie. To przecież eksperci częściej stosują globalne strategie, niż laicy (Zangemeister, Sherman i Stark, 1995).

Zestawienie tych dwóch punktów widzenia rzuca ciekawe światło na relację, jaka zachodzi między sakadami gałek ocznych, byciem ekspertem lub laikiem w dziedzinie sztuki a oceną estetyczną dzieła. Otóż badani laicy w dziedzinie sztuki, oglądali obrazy mniej piękne zgodnie ze strategią globalną, czyli zachowywali się jak eksperci, natomiast oglądając obrazy piękne zachowywali jak nowicjusze, stosując raczej lokalne strategie przeszukiwania pola percepcyjnego. Być może obrazy, którym osoby badane przypisywały niższe oceny estetyczne są po prostu bardziej typowe i przewidywalne. Z kolei, w obrazach piękniejszych odkrywali oni zagadki wizualne, które budziły w nich niepokój poznawczy i dłużej zatrzymywały ich uwagę wzrokową na niektórych fragmentach.

Bycie ekspertem w jakiejś dziedzinie jest równoznaczne ze znajomością przedmiotów należących do tej dziedziny. Skoro tak, to ekspert na ogół nie przeprowadza szczegółowej analizy znanego sobie przedmiotu i stosuje raczej globalną strategię przeszukiwania pola percepcyjnego. Jednocześnie towarzyszące mu poczucie znajomości określonych przedmiotów (np. obrazów) sprawia, że stają się one dla niego mniej interesujące, mniej tajemnicze, bardziej banalne. Stąd już tylko krok do ich niższej oceny estetycznej. Z kolei dla nowicjusza wiele przedmiotów należących do nieznanej sobie dziedziny może wydawać się tajemnicze, intrygujące i angażujące. Objawy tych stanów są widoczne w trajektorii ruchu gałek ocznych zarejestrowanych podczas oglądania przez badanych obrazów należących do kategorii A: krótsze amplitudy sakad, dłuższy czas poświęcony na ich oglądanie i większa liczba fiksacji. Z tej interpretacji uzyskanych wyników eksperymentu wyłania się taki oto paradoks: im bardziej ktoś czuje się ekspertem w dziedzinie sztuki tym ma większą trudność w dostrzeganiu piękna w oglądanych obrazach.

Wyniki przedstawionych badań z pewnością nie wyjaśniają w pełni satysfakcjonująco doznań estetycznych za pomocą ich okoruchowych wskaźników. Ujawniają natomiast kilka interesujących tropów, które mogą, a nawet powinny stać się przedmiotem następnych badań eksperymentalnych. Przede wszystkim należałoby sprawdzić, w jakim zakresie przedstawione tutaj zależności odnoszą się do innych rodzajów obrazów, np. krajobrazów lub dzieł abstrakcyjnych. Bez wątpienia badanie aktywności okoruchowej wydaje się najbardziej naturalną formą gromadzenia danych o zachowaniu się osób oglądających dzieła sztuki wizualnej. Przedstawiona analiza całkowicie potwierdza tę intuicję.