Kilka zdań na temat powodów napisania tej książki

Pomysł napisania tej książki zrodził się kilka lat temu na kanwie moich zainteresowań wpływem mediów audiowizualnych, a zwłaszcza informacyjnych programów telewizyjnych, na rozumienie ich treści przez odbiorców. Podsumowując przegląd teorii psychologicznych, socjologicznych i medioznawczych, a także wyniki badań własnych nad rozumieniem przekazu telewizyjnego, dostrzegłem dwie charakterystyczne tendencje (Francuz, 2002). Po pierwsze zauważyłem, że badacze mediów audiowizualnych niewspółmiernie częściej koncentrują się na warstwie tekstowej (werbalnej) przekazu, niż na danych wizualnych oraz po drugie, że zdecydowanie częściej odnoszą się do treści (zawartości) przekazów medialnych, niż do ich struktury.

Podejście badawcze, zgodnie z którym sens przekazu audiowizualnego dostrzega się niemal wyłącznie w zawartych w nich słowach, natomiast sens obrazu – o ile w ogóle brany pod uwagę – jest traktowany marginalnie, jako nieistotny dodatek do wypowiedzianej treści, jest przejawem zasadniczego nierozumienia tego medium. Obrazy, podobnie, jak słowa, są równie ważnymi nośnikami znaczeń i wspólnie z nimi wyznaczają sens przekazu audiowizualnego. Co więcej, marginalizowanie roli obrazu w tworzeniu sensu przekazu audiowizualnego prowadzi do niedostrzegania złożonych interakcji semantycznych, jakie zachodzą między znaczeniami słów a znaczeniami towarzyszących im obrazów. Ponadto, w badaniach nad mediami audiowizualnymi często ignoruje się ich fundament, czyli  formę.

Obie te konstatacje skierowały moją uwagę na obraz, jako nośnik sensu, a w szczególności na związek, jaki zachodzi między jego budową a przenoszonym przezeń znaczeniem. W pierwszej wersji tej książki zmierzałem w kierunku opisania relacji między treścią przekazu audiowizualnego, na którą składa się zarówno znaczenie obrazu (ścieżki wideo), jak i znaczenie tekstu (ścieżki audio), a strukturą obu tych środków kodowania znaczeń. W szczególności zamierzałem opisać wszystkie te związki w kontekście wyników badań nad neurofizjologicznymi korelatami percepcji wizualnej i audialnej oraz integracją percepcyjną. W pierwszej dekadzie XXI wieku badania w tym zakresie pojawiały się jak grzyby po deszczu w ramach niezwykle dynamicznie rozwijającej się neuronauki poznawczej. Zapoznając się z literaturą przedmiotu bardzo szybko uświadomiłem sobie jednak, że w tej wersji projekt jest niemal niewykonalny w rozsądnym czasie. Problemem okazała się nie tylko lawinowo rosnąca ilość raportów z badań, ale co ważniejsze, duża doza niepewności odnośnie do wiarygodności wszystkich publikowanych w nich wyników, co – nawiasem mówiąc – jest dość typowe dla każdej nowej dziedziny wiedzy.

Postanowiłem zatem ograniczyć się wyłącznie do opisu neuropoznawczych podstaw percepcji obrazu. Tu znowu jednak musiałem podjąć kolejne decyzje ograniczające zakres problematyki, z podobnych powodów, z jakich ograniczyłem się wyłącznie do analizy wizualnej zwartości medium. Najpierw zrezygnowałem zatem z omawiania zagadnień związanych z ruchem rzeczy w scenie wizualnej.

Po pierwsze dlatego, że ruch w filmie, w przekazie telewizyjnym lub na scenie teatralnej, w sposób nieporównywalnie większy komplikuje proces formowania się sensu przekazu, niż pozbawione ruchu formy zamknięte w pojedyncze, nieruchome kadry.

Po drugie, analiza mediów audiowizualnych z uwzględnieniem tylko warstwy wizualnej może prowadzić do artefaktów, bowiem podstawą formowania się sensu tego rodzaju przekazów jest właśnie interakcyjny wpływ obu ścieżek kodowania znaczeń. Gdyby wskazać na przykłady ruchomych przekazów wizualnych, to okazałoby się, że ich zakres musiałbym ograniczyć wyłącznie do niektórych filmów niemych z początku XX wieku (i to tylko tych, które były całkowicie pozbawione warstwy tekstowej), teatru pantomimy lub tańca (z wyłączeniem jednak muzyki), bądź też telewizyjnych doniesień z gatunku No comments, które co prawda nie zawierają komentarzy słownych, ale z kolei zawierają wszystkie efekty dźwiękowe, czyli również poza wizualne. Krótko mówiąc, współczesna kultura wytworzyła stosunkowo niewiele ruchomych przekazów medialnych, które są całkowicie pozbawione tekstu i elementów audialnych.

Wreszcie po trzecie, badanie ruchu w przekazie wizualnym prowadzi do konieczności podjęcia pogłębionych studiów nad neuropoznawczymi korelatami widzenia ruchu pozornego, iluzji optycznych związanych z ruchem oraz ruchu rzeczywistego, zarówno obiektów w scenie wizualnej, jak i obserwatora, co jest zagadnieniem tyleż fascynującym, co niezwykle skomplikowanym.

Drugie i ostatnie już zasadnicze ograniczenie, jakie narzuciłem na ostateczną wersję projektu tej książki, to rezygnacja z omawiania zagadnień związanych z trójwymiarową przestrzenią sceny wizualnej. Przede wszystkim trójwymiarowość bardzo ściśle wiąże się z ruchem, zarówno w sensie subiektywnego doświadczenia widzenia, jak i jego neurobiologicznych podstaw. Rzeźba lub architektura oglądane w rzeczywistej przestrzeni trójwymiarowej mogą być oglądane nie tylko za pomocą widzenia stereoskopowego, ale również z nieograniczonej ilości punktów widzenia, co stwarza zupełnie nowe możliwości interpretacyjne, w stosunku do ich oglądania na fotografii lub obrazie malarskim. Badanie przekazów trójwymiarowych narzuca zatem konieczność uwzględnienia położenia obserwatora w scenie, jego ruchu a także wielu charakterystyk związanych z budową jego ciała. Sytuację dodatkowo  komplikuje problem percepcji przestrzeni trójwymiarowej, generowanej przez nowoczesne technologie 3D. Podobnie, jak widzenie ruchu w filmie opiera się na zupełnie innych zasadach, niż widzenie ruchu rzeczywistego, tak doświadczenie przestrzeni trójwymiarowej w kinie 3D i w świecie realnym wykorzystują różne mechanizmy widzenia.

Po wprowadzeniu wszystkich wymienionych ograniczeń do pierwotnej wersji tej monografii, stanąłem przed płaskim obrazem i uznałem, że na początek jest to najwłaściwszy przedmiot studiów z perspektywy neuropoznawczej. W tym przekonaniu umocniło mnie kilka faktów.

Po pierwsze, płaski obraz – malarski, fotograficzny, rysunkowy – jest przedmiotem wytwarzanym przez człowieka od ponad 30 tys. lat. Ilość przykładów tak rozumianych obrazów jest wręcz niepoliczalna, co daje nieograniczone możliwości ilustrowania zagadnień związanych z ich oglądaniem.

Po drugie stwierdziłem, że płaski obraz jest przedmiotem zaawansowanych studiów w ramach wielu dziedzin wiedzy, m.in. historii sztuki, antropologii, estetyki, filozofii, a także nauk społecznych i biologicznych, podejmowanych nie tylko przez naukowców, ale również przez twórców tych obrazów. Zauważyłem również, że w ostatnich latach gwałtownie rośnie zainteresowanie sztuką wizualną przez biologicznie zorientowanych badaczy ze względu na to, że sposoby obrazowania rzeczywistości przez artystów niemal wszystkich epok stanowią dla nich inspirację do badań nad percepcją wzrokową w ogóle i jej neuropoznawczymi podstawami. Nie bez powodu artystów określa się czasem jako „nieświadomych neurobiologów” (Ramachandran i Hirstein, 1999). Również historycy sztuki, antropologowie, a nawet estetycy dostrzegli nowe perspektywy, jakie przed tradycyjnie stosowanymi przez nich sposobami analizy dzieł sztuki otwiera współczesna neuronauka.

Po trzecie, prowadząc wykłady z zakresu percepcji, w celu zilustrowania różnych efektów związanych z widzeniem niejednokrotnie wolałem posłużyć się przykładami dzieł sztuki wizualnej, niż sztucznie wytworzonymi bodźcami na użytek badań psychologicznych lub neuropoznawczych. Niejednokrotnie dostrzegałem w tych dziełach przebłyski genialnych i zaskakujących intuicji dotyczących widzenia, które artyści uwieczniali na swoich płótnach.

Po czwarte, studia nad neuropoznawczymi podstawami percepcji obrazów stanowią wypadkową moich dwóch największych zainteresowań. Z jednej strony są to zawodowe zainteresowania percepcją, a zwłaszcza percepcją wzrokową, a z drugiej – hobbistyczne zainteresowania sztuką. Oba te zainteresowania rozwijałem dotąd po trosze niezależnie od siebie. Pomysł napisania tej książki zmotywował mnie do wykorzystania w ramach jednej monografii posiadanej wiedzy w obu tych dziedzinach. Dodatkowym motywatorem było również otwarcie w 2008 roku Laboratorium Psychoneurofizjologicznego przy kierowanej przeze mnie Katedrze Psychologii Eksperymentalnej KUL, które otworzyło możliwości prowadzenia własnych badań eksperymentalnych nad mediami za pomocą technik okulograficznych i elektroencefalograficznych.

Pisanie tekstem i obrazem

W przedmowie do dwunastego wydania swojej książki O sztuce (2005), Ernst Gombrich napisał: „Książka ta od początku miała opowiadać o sztuce za pomocą zarówno słów, jak i obrazów, pozwalając czytelnikom, w miarę możliwości, na oglądanie omawianej ilustracji bez konieczności przewracania strony” (s. 10). Podczas pisania niniejszej książki, zdanie to stało się dla mnie czymś w rodzaju idée fixe. Jego pierwsza część wskazuje na fundamentalną zasadę pisania o obrazie, za pomocą zarówno tekstu, jak i obrazów. Ta idea bynajmniej nie jest oczywista dla wielu autorów i wydawców tego rodzaju monografii, którzy w tekście widzą najważniejsze źródło wiedzy, również o obrazach. W szczególności, realizacja idei korzystania z obrazów, jako nośników znaczeń na równi z tekstem jest wciąż odległa w przypadku prac naukowych, zarówno książek, jak i artykułów, w których do minimum ogranicza się przestrzeń przeznaczoną na ilustrację. Jest to przejaw dokładnie tych samych tendencji, o których pisałem na początku przedmowy. Być może dochodzą do tego jeszcze względy czysto ekonomiczne.

Tak czy inaczej, moim zdaniem, obraz i zajmowana przezeń przestrzeń w publikacji, zwłaszcza poświęconej obrazom jest jak tekst i zajmowana przez niego przestrzeń akapitu. Obraz zawiera w sobie nierzadko znacznie więcej użytecznych informacji, niż najbogatszy nawet tekst poświęcony opisowi tego, co można po prostu zobaczyć. W taki właśnie sposób traktuję ilustracje zamieszczone w tej książce. Realizacja zasady pisania tekstem i obrazem bynajmniej nie jest łatwa i wymaga ciągłego kontrolowania przestrzeni strony, na której w ciągu logicznym umieszczane są fragmenty tekstu i obrazy, na podobnej zasadzie, na jakiej autor porządkuje swoje myśli w kolejnych akapitach. Nie zawsze to się udaje w przypadku obrazów, których nie da się złamać w połowie, żeby druga połowę przenieść na następną stronę.

Druga myśl, jaka wynika z przytoczonego zdania Ernsta Gombricha, dotyczy kontrolowania zawartości, tzw. rozkładówki, czyli dwóch stron otwartej książki, połączonych ze sobą w części grzbietowej. Kontrola stron rozkładówki polega na takim ułożeniu na nich ilustracji i tekstu, żeby nie trzeba było przewracać strony, by zobaczyć to, o czym jest właśnie mowa. To kolejne ograniczenie, jakie narzuciłem sobie pisząc niniejszą monografię. Zachowanie tej zasady było równie trudne, jak poprzedniej, ale w miarę możliwości także starałem się jej przestrzegać.

Chcąc zrealizować obie wymienione zasady musiałem samodzielnie łamać tekst i ilustracje na kolejnych stronach książki. Przynajmniej na tym etapie realizacji projektu nie bardzo wyobrażałem sobie konieczność nieustannego uzgadniania z Wydawcą, ile tekstu powinienem usunąć, a ile dodać na każdej stronie, żeby obraz o optymalnej wielkości mógł znaleźć się po danym akapicie, a na dodatek w ramach tej samej rozkładówki. Doprawdy, klasyczna technika drukarska jest prawdziwym wyzwaniem dla autora, który usiłuje uzgodnić ze sobą treść i formę jej przedstawienia.

Kolejna zasada, jakiej starałem się być wierny dotyczyła właściwego doboru, możliwie wysokiej jakości ilustracji. Zrealizowanie tego założenia pochłonęła mi niemal tyle samo czasu, ile napisanie towarzyszących im tekstów. W tym miejscu chciałbym szczególnie podziękować za pomoc, w wykonaniu ponad 30 ilustracji, mojemu współpracownikowi, Pawłowi Augustynowiczowi. Wiele z nich zostało przez niego opracowanych na trójwymiarowym modelu mózgu i oka firmy AnatomiumTM – 3D Digital Human Brain. Bez pomocy Pawła z pewnością nie udałoby mi się przygotować wszystkich ilustracji, jakie zawarłem w książce.

Ilustracje prezentowane w tej książce dzielą się na kilka kategorii. Są wśród nich: schematy i modele dwu- i trójwymiarowe, zdjęcia i ryciny pochodzące z różnych publikacji naukowych, reprodukcje obrazów oraz graficzne przedstawienia wyników badań własnych. Wszystkie ilustracje zostały opatrzone informacją dotyczącą ich źródła i zamieszczone w tekście na zasadzie cytatu. Jeśli ilustrują one w formie graficznej wyniki badań własnych to zawierają również informację dotyczącą procedury ich wytworzenia. W szczególności dotyczy to tych obrazów, które były przetworzone za pomocą programu Adobe Photoshop, w celu ujawnienia interesujących własności strukturalnych, takich jak, np. krawędzie przedstawionych na nich rzeczy lub separacja barw użytych do ich namalowania.

Niektóre obrazy, ilustrujące wyniki badań okulograficznych łączyłem z dwóch, wytworzonych za pomocą programu Adobe oraz OGAMA 4.3 lub iViewX. Praca nad kilkunastoma ilustracjami przypominała nieco próbę wypreparowania, np. fragmentu kory mózgu za pomocą techniki oksydazy cytochromowej, po to by móc obejrzeć jej wewnętrzną strukturę. Wszystkie ilustracje prezentujące efekty przetworzenia ich zawartości za pomocą programów komputerowych były opracowane za pomocą takiego samego algorytmu, co pozwala na ich porównanie w ramach całej książki, a także umożliwia ich samodzielne wykonanie przez zainteresowanych czytelników.

Metodą, którą chętnie posługiwałem się w tej książce jest analogia. Uważam, że na obecnym etapie rozwoju interdyscyplinarnej dziedziny wiedzy leżącej na styku, bądź co bądź, odległych od siebie nauk takich, jak historia sztuki, medioznawstwo i neuronauka, włącznie z psychologią poznawczą, potrzebuje płod­nych analogii, które pozwolą na jej rozwój, nieskrepowany metodą żadnej z tych dziedzin. Za zwrócenie uwagi na ten aspekt stosowanej przeze mnie formy narracji jestem szczególnie wdzięczny profesorowi Adamowi Bieli, który po zapoznaniu się z całym manuskryptem zasugerował mi wprowadzenie kilku cennych poprawek.

I jeszcze kilka słów wdzięczności

Pierwszymi, formalnymi czytelnikami tej książki były jej recenzenci wydawniczy: prof. UMCS, dr hab. Aneta R. Borkowska, psycholog kliniczny i neuropsycholog oraz dr hab. Dobrosław Bagiński, specjalista w zakresie komunikacji wizualnej. Obydwoje, wychodząc z całkowicie różnych punktów widzenia zwrócili mi uwagę na kilka ważnych kwestii, których doprecyzowanie pozwoliło mi lepiej wyrazić swoją myśl, za co jestem im szczerze wdzięczny.

Wśród wielu uwag, jakie otrzymałem od recenzentów, nad jedną z nich chciałbym się zatrzymać nieco dłużej. Otóż manuskrypt tej książki przekazałem im pod tytułem Neurokognitywna teoria obrazu. Tytuł wydawał mi się odpowiednio dopasowany do jej zawartości. Po napisaniu Przedmowy zorientowałem się, że z powodu licznych ograniczeń, jakie w niej przedstawiłem, treści tej monografii nie można jeszcze nazwać teorią, w znaczeniu spójnego systemu pojęciowego w dziedzinie neuronauki poznawczej. Jest to natomiast praca, która wyraźnie zmierza w kierunku zbudowania takiej koncepcji. W związku z tym, jej dotychczasowy tytuł zmienił swój status na podtytuł i został dodatkowo opatrzony wyrażeniem: W KIERUNKU neurokognitywnej teorii obrazu.

W sformułowaniu nowego tytułu dopomógł mi z kolei prof. Dobrosław Bagiński, z którym wiele razy rozmawialiśmy na tematy podejmowane w tej książce. Podczas jednej z takich rozmów nieoczekiwanie przywołał słowo imagia, na oznaczenie magicznych sztuczek, jakie stosuje mózg w procesie widzenia. Bliższe przyjrzenie się temu słowu ujawniło kilka niezwykle trafnych odniesień do problematyki podejmowanej w niniejszej monografii. Jego źródłosłów wyraźnie nawiązuje do łacińskiego słowa imāgō, czyli obrazu lub wizerunku. W odróżnieniu od angielsko- lub francuskobrzmiących image lub imagé, słowo imagia brzmi bardziej swojsko i budzi skojarzenia ze słowem magia, którego łaciński pierwowzór wiązał się z kolei z magiczną sztuką (ars magica). Niniejsza książka jest po trosze o sztuce i o magii obrazów, jest też o magicznych sztuczkach systemu wzrokowego, który jak iluzjonista wyczarowuje nowe pokłady wiedzy o wyglądach świata. Wreszcie przedrostek i-lokuje skojarzenia w obszarze Internetu, najpotężniejszego obecnie medium, i tworzy nowe słowo iMagia, na wzór iPhone, iTunes, iPad, a także iBook, iPerfumy, iTV itd. Poza tym słowo imagia ma jeszcze jedną zaletę – jest krótkie. Wszystkie te okoliczności przesądziły o zatytułowaniu książki: imagia.

Korzystając z okazji, chciałbym również podziękować Rektorowi KUL, ks. prof. dr. hab. Antoniemu Dębińskiemu, którego krótkie fiat, otworzyło mi drogę do opublikowania nietaniej przecież książki w pełnym kolorze w Wydawnictwie Uniwersyteckim. Dziękuję także swoim współpracownikom, ma­gis­trantom, doktorantom i pracownikom Katedry Psychologii Eksperymentalnej, którzy z niemałym zaangażowaniem podejmują projekty badawcze dotyczące percepcji sztuki. Słowa wdzięczności chciałbym także przekazać Panu Pawłowi Jaskanisowi, dyrektorowi Muzeum Pałac w Wilanowie w Warszawie oraz Pani Elżbiecie Grygiel, kierownikowi Działu Komunikacji Społecznej w wilanowskim muzeum za życzliwość i pomoc w organizacji materiału do badań nad pięknem oraz realizację filmu dokumentalnego.

Ostanie w kolejności, ale największe ze wszystkich podziękowania kieruję w stronę mojej żony, Grażyny. Bez podjęcia przez nią niemałego ciężaru niemal wszystkich obowiązków domowych, ta książka nigdy by nie powstała. Znalazła ona również dość czasu, żeby uważnie ją przeczytać „od deski do deski” i nanieść korektę językową (choć za wszystkie niedopatrzenia i błędy, jakie się w niej jeszcze zachowały biorę pełną odpowiedzialność na siebie). W każdym razie to właśnie Jej dedykuję tę pracę.

Piotr Francuz, 10 czerwca 2013