Zamiast zakończenia

Ta książka nie ma zakończenia. Jest ona zaledwie wprowadzeniem do neurokognitywnej teorii obrazu, a trudno jest pisać zakończenie do wprowadzenia. Zasygnalizowałem w niej kilka ważnych zagadnień, które bez wątpienia stanowią fundament takiej teorii. Nie można bowiem zrozumieć obrazu nie rozumiejąc, w jaki sposób powstaje subiektywne doświadczenie widzenia konturów, barw i przestrzeni, nie mówiąc już o doznaniach estetycznych, jakie towarzyszą jego oglądaniu. Ale przecież to nie wszystko i dlatego zamiast zakończenia postanowiłem napisać o tym, czego nie ma w tym wydaniu książki, a bez wątpienia powinno się znaleźć w następnych.

Pisząc tę monografię zależało mi na tym, żeby zawarta w niej wiedza była pewna, oczywiście na tyle na ile można być pewnym twierdzeń formułowanych na gruncie nauki. Dlatego też często odwoływałem się do tych wyników badań, które – jak pokazała historia nauki – miały znamiona odkryć, wyznaczających nowe trendy w badaniach. Dokładnie tę samą strategię przyjąłem, dobierając dzieła sztuki w celu zilustrowania różnych efektów wizualnych. Jak się łatwo przekonać, zdecydowana większość z nich to uznane arcydzieła, które w nowy sposób pozwoliły spojrzeć na rzeczywistość następnym pokoleniom artystów. Sądzę, że warto byłoby wzbogacić wiedzę zawartą w tej książce, zarówno w obszarze nauki, jak i sztuki, o więcej współczesnych odkryć naukowych w dziedzinie widzenia oraz nowatorskich realizacji artystycznych, w dziedzinie sztuki.

W części poświęconej barwie zabrakło miejsca na szersze omówienie kilku ważnych zagadnień. Po pierwsze, należałoby wzbogacić treść tej części o wyjaśnienie zasad stałości widzenia barw, których podwaliny znajdują się w koncepcji retinex, opracowanej przez Edwina Landa. Po drugie, należałoby szerzej przedstawić problematykę korowego widzenia barw, zwłaszcza w oparciu o wyniki badań Semira Zeki’ego, który – nawiasem mówiąc – chętnie i często nawiązywał w swoich publikacjach do dzieł wybitnych malarzy. Po trzecie, warto byłoby przywołać i choćby krótko omówić niektóre współczesne, matematyczne i optyczne, modele widzenia barw. Wreszcie po czwarte, należałoby przynajmniej odnieść się do niektórych zagadnień związanych z semantyką barw, która jest przedmiotem wielu kontrowersji nie tylko na gruncie historii sztuki.

Rozdział dotyczący głębi warto byłoby znacznie poszerzyć o treści związane z wszystkimi znanymi jednoocznymi wskaźnikami widzenia wzdłuż trzeciego wymiaru. W szczególności, należałoby szeroko omówić ważne i niezwykle interesujące zagadnienie perspektywy, we wszystkich jego aspektach, zero-, jedno- i wielopunktowości oraz prosto- i krzywoliniowości. Również inne jednooczne wskaźniki głębi są warte omówienia i wyjaśnienia w oparciu o wyniki badań neuropoznawczych. Byłoby wskazane zatrzymać się także chwilę dłużej nad odruchami wergencyjnymi, które jak się okazuje również występują podczas oglądania płaskich obrazów.

Z kolei rozdział dotyczący piękna można bez wątpienia poszerzyć nie tylko o wyniki nowych badań okulograficznych, ale również o doniesienia dotyczące danych neurobrazowania, EEG i psychofizjologicznych, gromadzonych podczas oglądania i oceny estetycznej obrazów. Neuroestetyka jest jedną z gałęzi neuronauki i badania prowadzone w tej dziedzinie ujawniają wiele interesujących zależności między aktywnością różnych struktur mózgu a subiektywnie odczuwanymi doświadczeniami o charakterze estetycznym. W odpowiedzi na wyniki badań nad pięknem portretów wilanowskich, przeprowadziliśmy ostatnio całą serię eksperymentów okulograficznych nad oceną estetyczną dzieł Paula Klee, Wasila Kandinsky’ego, Zdzisława Beksińskiego, Chrisa Berensa oraz wybitnych kolorystów: Henri Matisse’a, Vincenta van Gogha, Paula Gauguina i Emila Nolde. Ich wyniki rzucają interesujące światło na strategie okoruchowe stosowane podczas oglądania i oceny tych dzieł.

W ramach wszystkich części tej książki warto byłoby również wprowadzić dwie dodatkowe kategorie zagadnień. Pierwsza, która dotyczyłaby złudzeń i iluzji optycznych oraz druga, dotycząca procesów widzenia w kontekście ich zaburzeń i dysfunkcjonalności. Z jednej strony, iluzje i złudzenia optyczne są zjawiskami, które niepokoją badaczy widzenia tak długo, dopóki nie zostanie odkryty, odpowiedzialny za nie mechanizm neurologiczny. Tak było na przykład z pasami Ernsta Macha lub siatką Ludimara Hermanna. W większości przypadków, nieznane są jednak neuronalne podstawy złudzeń optycznych. Z drugiej strony, iluzje te stanowią szerokie pole do eksperymentowania przez twórców obrazów, zwłaszcza z kręgu op-artu. Być może na styku tych dwóch dziedzin uda się wyjaśnić przynajmniej niektóre z nich.

Za niezwykle ważne, a przede wszystkim heurystycznie płodne, uważam podjęcie problematyki zaburzeń widzenia. W tej pracy zrobiłem zaledwie dwie krótkie wycieczki w tę stronę, pisząc o artystycznych skutkach problemów neurologicznych Vincenta van Gogha i Williama Utermohlena. Zaburzenia szlaków wzrokowych o zdiagnozowanej etiologii uświadamiają z całą wyrazistością, w jaki sposób działa dany mechanizm widzenia w normie oraz jaką odgrywa rolę w spostrzeganiu rzeczywistości. Malarz rzutujący stan swojego umysłu na blejtram obrazu jest jak funkcjonalny skaner do umysłoobrazowania. Oglądanie obrazu daje unikatową możliwość zaglądania do umysłu artysty. Trzeba tylko nauczyć się czytać te skany.

Oprócz szczegółowych zagadnień dotyczących rozbudowy poszczególnych rozdziałów, niewątpliwie byłoby wskazane powoli zbliżać się do pierwotnego projektu tej książki. Przede wszystkim, należałoby więc podjąć zagadnienia dotyczące ruchu i przestrzeni rozumianej trójwymiarowo. Obydwa te zagadnienia wiążą się ściśle ze sobą. Ich omówienie domknęłoby problematykę wczesnych szlaków wzrokowych, a zarazem otworzyłoby nowe pola do eksploracji neuropoznawczej w ramach szerszej grupy przekazów medialnych. Oczywiście znakomitym zwieńczeniem działa byłoby włączenie do tej opowieści zagadnień związanych z przekazem audialnym, ale pozwolę sobie na razie nie rozwijać tego wątku, traktując go jako cel dalekosiężny, po osiągnięciu tych, na które zwróciłem już dotąd uwagę.