WSTĘP

Całe kursy uni­w­er­syteck­ie poświę­cone są psy­chologii widzenia [cho­ci­aż], w rzeczy­wis­toś­ci wciąż nie jest dla nas jasne, w jaki sposób cokol­wiek widz­imy. O fak­cie tym zazwyczaj nie mówi się słuchac­zom tych kursów.

Crick, 1997

Na styku psychologii, nauk humanistycznych i neurobiologii

Cho­ci­aż współczes­na cywiliza­c­ja jest zdomi­nowana przez obrazy wyt­warzane intencjon­al­nie przez człowieka, psy­cholodzy tylko w niewielkim stop­niu uczest­niczą w dyskur­sie doty­czą­cym specy­fi­ki wpły­wu obrazu na umysł człowieka. W 1946 roku wybit­ny, niemiec­ki his­to­ryk sztu­ki, Max Jakob Friedlän­der, pisał „Ponieważ sztu­ka jest dziedz­iną ducha, to każde naukowe studi­um nad sztuką będzie należało do psy­chologii. Równie dobrze do innych dziedzin, ale do psy­chologii zawsze” (s. 128).

Tym niem­niej w XX w. doszło do paradok­sal­nej sytu­acji, że stu­dia nad obrazem, odwołu­jące się do tez, które bez wąt­pi­enia mają swo­je źródło w psy­chologii poz­naw­czej, per­cepcji, emocji i osobowoś­ci, a nawet w psy­chologii klin­icznej i neu­ropsy­chologii, byna­jm­niej nie były prowad­zone przez psy­chologów, tylko przez antropologów (np. Belt­ing, 2007; Freed­berg, D., 2005; Rose, 2010), filo­zofów (np. Eli­ade, 2009; Flo­ren­s­ki, 1984; Ingar­den, 1958; Sartre, 2012; Wunen­burg­er, 2011), semi­ologów (np. Barthes, 1996; Eco, 1996), his­to­ryków sztu­ki (np. Arn­heim, 1978; 2011; Didi-Huber­man, 2011a; 2011b; 2012; Gage, 2010; Gom­brich, 1981; 2005; 2009; 2011) i artys­tów-teo­re­tyków (np. Berg­er, 1999; 2009; Kandin­sky, 1986; Strzemińs­ki, 1974).

Co więcej, w przytłacza­jącej więk­szoś­ci stu­dia te opier­ały się na speku­laty­wnych, niew­ery­fikowanych empirycznie kon­cepc­jach, które swo­bod­nie, a nierzad­ko dość powierz­chown­ie odwołu­ją się do hipotez psy­choanal­i­ty­cznych, struk­tu­ral­isty­cznych (np. gestalt), a od połowy XX. wieku, również poz­naw­czych i neu­rokog­ni­ty­wnych. Odwoła­nia te najczęś­ciej doty­czą wyników badań, które nie były prowad­zone na złożonych, rzeczy­wistych obrazach, ale na uproszc­zonych bodź­cach wiz­ual­nych, wyko­rzysty­wanych w ekspery­men­tach psy­cho­log­icznych. Dopiero w ciągu min­ionych niespeł­na 20. lat pojaw­iło się kilka­naś­cie mono­grafii napisanych przez psy­chologów poz­naw­czych i neu­ro­bi­ologów, które doty­czą per­cepcji obrazu, rozu­mi­anego jako przed­miot doświad­czenia este­ty­cznego. Cho­ci­aż w znacznej częś­ci nadal refer­u­ją one ogólne praw­idłowoś­ci doty­czące widzenia, kon­fron­tu­jąc je z przyk­ładami zacz­erp­nię­ty­mi z muzeum, tym niem­niej coraz częś­ciej prezen­tu­ją również wyni­ki ekspery­men­tów, w których przed­miotem bada­nia był obraz (np. Kan­del, 2012; Liv­ing­stone, 2002; Ramachan­dran i Hirstein, 1999; Zeki, 1993; 1999; 2009) i psy­chologów poz­naw­czych (Efland, 2002; Sol­so, 1996).

Pod­sumowu­jąc, na mapie współczes­nej wiedzy, gdzieś na pograniczu psy­chologii oraz nauk human­isty­cznych (filo­zofii, his­torii sztu­ki i antropologii) i przy­rod­niczych (neu­ro­bi­ologii, neu­rofizjologii) zna­j­du­je się biała pla­ma niezw­ery­fikowanej empirycznie wiedzy doty­czącej reakcji człowieka na intencjon­al­nie stwor­zony obraz. Niniejsza książ­ka jest propozy­cją eksplo­racji tej ter­ra incog­ni­ta.

Stu­dia nad neu­ropoz­naw­czy­mi pod­stawa­mi per­cepcji obrazu wiz­ual­nego warto rozpocząć od przed­staw­ienia kilku fun­da­men­tal­nych ustaleń doty­czą­cych natu­ry obrazu oraz relacji, w jakiej pozosta­je on w sto­sunku do swego twór­cy i odbior­cy. Trak­tu­ję je jako założe­nia wyraża­jące explicite moje przeko­na­nia odnośnie do porząd­ku rzeczy w przed­miotowej dziedzinie wiedzy.

Definicja obrazu

Obraz jest przed­miotem płaskim lub przestrzen­nym, staty­cznym lub dynam­icznym, wykre­owanym przez człowieka (najczęś­ciej artys­tę) w celu zakodowa­nia w nim pewnej treś­ci (sen­su) za pomocą środ­ków, na które wrażli­wy jest wzrok. Najczęś­ciej treś­cią obrazu jest przed­staw­ie­nie czegoś lub kogoś za pomocą określonej tech­ni­ki (np. malarskiej, fotograficznej, telewiz­yjnej, rzeźbiarskiej lub teatral­nej), ale jego treść może być również nieprzed­staw­ia­ją­ca (abstrak­cyj­na). Nieza­leżnie od treś­ci oraz tech­ni­ki wyt­worzenia, ostate­cznie mater­ią, z której zbu­dowane są obrazy jest światło w zakre­sie odpowiada­ją­cym ok. 400–700 nanometrów dłu­goś­ci fali elek­tro­mag­ne­ty­cznej o zmi­en­nej intensywności.

W ramach niniejszej mono­grafii poję­cie obrazu jest ogranic­zone do nieru­chomych i płas­kich przed­staw­ień wiz­ual­nych takich, jak obraz malars­ki, zdję­cie, plakat, bill­board czy rysunek, nieza­leżnie od tego czy przed­staw­ia­ją one konkretne przed­mio­ty, ludzi lub sce­ny czy też są abstrak­cyjne. Takie uję­cie obrazu ogranicza zakres mech­a­nizmów umysłowych i neu­rofizjo­log­icznych do tych, które są odpowiedzialne za widze­nie ksz­tałtów i barw, a także – w pewnym zakre­sie – głębi przed­staw­ianej sce­ny, na pod­staw­ie tzw. wskaźników jed­noocznych. Usuwa ono tym samym z pola zain­tere­sowań zagad­nienia związane z per­cepcją ruchu i trójwymi­arowoś­ci obrazu dostęp­nej stere­oskopowo (dwuocznie). Ogranicze­nie to wyni­ka ze złożonoś­ci prob­lematy­ki doty­czącej widzenia, zwłaszcza jeśli jego przed­miotem jest intencjon­al­nie wyt­wor­zony przez człowieka obraz. Jakkol­wiek wiele mech­a­nizmów widzenia jest w równym stop­niu zaan­gażowanych w oglą­danie obrazów, jak i scen rzeczy­wistych, tym niem­niej ze wzglę­du na formy wyt­warza­nia i ekspozy­cji obrazów a także ze wzglę­du na ich treś­ci, sys­tem wzrokowy człowieka nierzad­ko jest staw­iany wobec zupełnie nowych wyzwań. Naw­iasem mówiąc, jest to jed­na z pod­sta­wowych funkcji sztuk wizualnych.

Realna scena wizualna a obraz

Z per­spek­ty­wy obser­wa­to­ra, obrazy stanow­ią podzbiór rzeczy, które są mu dane w subiek­ty­wnym doświad­cze­niu widzenia, kiedy ma otwarte oczy. Wiele zasad doty­czą­cych per­cepcji wzrokowej w tym samym stop­niu odnosi się zatem do wszys­t­kich scen wiz­ual­nych, w tym również do obrazów. Zdję­cie może przed­staw­iać znaną osobę. Jed­nak zasad­nicza różni­ca między oglą­daniem jej „na żywo”, a oglą­daniem na fotografii sprowadza się do tego, że w pier­wszej sytu­acji jest, co najm­niej, o jed­nego pośred­ni­ka mniej, niż w drugiej. Na ogół nie zda­je­my sobie sprawy z tego, że widze­nie unieru­chomionego przed­mio­tu, oso­by lub sce­ny w kadrze płót­na malarskiego, zdję­cia, arkusza drukarskiego czy na ekranie kom­put­era jest zupełnie innym doświad­cze­niem wiz­ual­nym dla obser­wa­to­ra, niż oglą­danie tych rzeczy bez pośred­nict­wa wymienionych nośników. Otóż sposób przed­staw­ienia real­nej sce­ny wiz­ual­nej na obra­zie mody­fiku­je jej rozu­mie­nie, inter­pre­tację i wartoś­ciowanie w porów­na­niu z rozu­mie­niem, inter­pre­tacją i wartoś­ciowaniem tej sce­ny, kiedy nie jest nim zapośred­nic­zona. Intenc­ja twór­cy i zas­tosowane przezeń środ­ki wyrazu ustanaw­ia­ją bowiem zupełnie nową rzeczy­wis­tość zamkniętą w ramy obrazu.

Gdy­byśmy na moment przyjęli, że zdję­cie Pabla Picas­sa, zamieszc­zone po prawej stron­ie na ryc. 1 jest doświad­cze­niem wiz­ual­nym nieza­pośred­nic­zonym przez żadne medi­um (tzn. załóżmy na moment, że widz­imy artys­tę „na żywo”), wów­czas karykatu­ra po lewej stron­ie dobrze ilus­tru­je ideę obrazu, jako zniek­sz­tał­conego przed­staw­ienia ory­gi­nal­nej sce­ny wizualnej.

Ryci­na 1. Karykatu­ra i fotografia Pablo Picassa

W isto­cie jed­nak zdję­cie po prawej stron­ie jest obciążone podob­ny­mi zniek­sz­tałce­ni­a­mi w sto­sunku do ory­gi­nału, jak karykatu­ra w sto­sunku do tego zdję­cia. Już sam fakt, że żywa w chwili robi­enia zdję­cia oso­ba przed­staw­ia nam się jako zam­rożona i stale dostęp­na w tej samej formie czyni zeń obiekt niere­al­ny. Pon­ad­to jest ona mono­chro­maty­cz­na, co w kon­frontacji z codzi­en­nym doświad­cze­niem wiz­ual­nym jest raczej unika­towe, ponieważ tylko w słabych warunk­ach oświ­etle­niowych „świat sta­je się bezbar­wny”. Przyzwycza­jeni już do oglą­da­nia fotografii nie zauważamy również takich detali, jak np. to, że nie ma on rąk poniżej łok­ci, ani nawet całej dol­nej częś­ci ciała. Oczy­wiś­cie w codzi­en­nym doświad­cze­niu nie zawsze widz­imy całe syl­wet­ki osób, ponieważ najczęś­ciej coś je przesła­nia. Ta zasa­da byna­jm­niej nie odnosi się jed­nak do anal­i­zowanego zdję­cia. Pabla Picas­sa nic nie przysła­nia, chy­ba, że dość ryzykown­ie założymy, że jego fotograficzny wiz­erunek przesła­ni­a­ją krawędzie wyciętego w kartce pros­tokąt­nego otworu, za którym zna­j­du­je się on w całości.

Tylko co wów­czas przesła­nia więk­szą część ciała show­mana Fran­ka Kram­era, przed­staw­ionego na bill­board­zie słyn­nego kali­forni­jskiego pro­gra­mu radiowego The Hei­di and Frank show (ryc. 2)?

Ryci­na 2. Bill­board, The Hei­di and Frank Show, Los Ange­les, USA

Różnice indywidualne w zakresie percepcji wzrokowej

Sce­na wiz­ual­na – zapośred­nic­zona obrazem lub nie – jest treś­cią subiek­ty­wnego doświad­czenia obser­wa­to­ra, który dys­ponu­je bio­log­icznym urządze­niem zdol­nym do rejes­tracji i przetwarza­nia inten­sy­wnoś­ci i dłu­goś­ci fali elek­tro­mag­ne­ty­cznej w zakre­sie światła widzial­nego. Obser­wa­torem obrazów jest nie tylko ich odbior­ca, ale również twór­ca, który w akcie kreacji stale przyglą­da się wynikom swo­jej pra­cy i uzgad­nia je ze swo­ją intencją. Cho­ci­aż zasad­nic­zo budowa i funkcjonowanie neu­ronal­nych szlaków wzrokowych u różnych ludzi są do siebie podob­ne, tym niem­niej już na poziomie neu­rofizjo­log­icznym i neu­roanatomicznym mogą wys­tępować między nimi znaczne różnice, które wpły­wa­ją na prze­bieg pro­ce­su kreacji i odbioru obrazu.

Niech przykła­dem ilus­tru­ją­cym tę myśl będzie twór­c­zość Vin­cen­ta van Gogha, który przez wiele lat cier­pi­ał na padaczkę skro­niową (zob. Arnold, 1992; Gas­taut, 1956). Choro­ba ta prze­jaw­ia się m.in. w postaci inten­sy­wnych, nierzad­ko dzi­wacznych doz­nań sen­so­rycznych (np. wzrokowych), którym towarzyszą silne emoc­je. Płót­na van Gogha znakomi­cie odzwier­cied­la­ją sposób, w jaki najpraw­dopodob­niej spostrze­gał on rzeczy­wis­tość, pod­czas towarzyszą­cych jego pra­cy napadów skro­niowych. Rodzaj przeży­wanych przez niego doświad­czeń wiz­ual­nych uksz­tał­tował tak dobrze rozpoz­nawany styl jego malarst­wa, którego przykła­dem niech będzie Gwieździsta noc, namalowana miesiąc po tym, jak przy­był do szpi­ta­la Saint-Paul-de-Mau­sole w pobliżu Saint-Rémy (ryc. 3). Pomi­mo licznych teorii, w świ­etle których inter­pre­towany jest ten obraz, w isto­cie był on przede wszys­tkim wynikiem nie najlep­szej kondy­cji ośrod­kowego układu ner­wowego artysty, a ściślej – zespołów współpracu­ją­cych ze sobą komórek ner­wowych, które leżą na różnych eta­pach szlaku wzrokowego.

Ryci­na 3. Vin­cent van Gogh, Gwiaździsta noc (1889). Muse­um of Mod­ern Art, New York City, USA [73,7 × 92,1 cm]

Przy­padek Vin­cen­ta van Gogha byna­jm­niej nie jest odosob­niony. Wielu ludzi, w tym zarówno twór­ców, jak i odbior­ców obrazów cier­pi na różne dolegli­woś­ci związane z widze­niem. I tak, np. astyg­matyzm może znaczą­co wpły­wać na ksz­tał­ty widzianych rzeczy. Z kolei uszkodze­nie niek­tórych częś­ci kory wzrokowej mózgu może prowadz­ić do agnozji ksz­tał­tu, czyli częś­ciowej lub całkowitej utraty zdol­noś­ci do rozpoz­nawa­nia i kopi­owa­nia przed­miotów. Szczegól­nym przy­pad­kiem agnozji ksz­tał­tu jest prozopagno­zja, czyli niez­dol­ność do rozpoz­nawa­nia twarzy.

Fala elek­tro­mag­ne­ty­cz­na w zakre­sie światła widzial­nego o stałej dłu­goś­ci może wywoły­wać różne efek­ty bar­wne u różnych ludzi ze wzglę­du na kondy­cję ich sys­te­mu wzrokowego. Na przykład, żółknię­cie rogów­ki oka w starszym wieku zmniejsza wrażli­wość na widze­nie bar­wy niebieskiej, co powodu­je, że świat jest oglą­dany w bardziej jesi­en­nej tonacji. Z kolei, achro­matopsja prze­jaw­ia się w postaci niez­dol­noś­ci do różni­cow­a­nia barw spowodowanej przez wady w budowie i funkcjonowa­niu siatkówek w oczach lub uszkodze­nie jed­nego z ośrod­ków w mózgu, który zaj­mu­je się anal­izą i inter­pre­tacją danych doty­czą­cych dłu­goś­ci fali świetlnej.

Poważnym zaburze­niem ori­en­tacji przestrzen­nej w sce­nie wiz­ual­nej może być, np. zespół pomi­ja­nia stron­nego, który prze­jaw­ia się trud­noś­ci­a­mi w spostrze­ga­niu połowy przestrzeni zna­j­du­jącej się po stron­ie prze­ci­wległej do uszkod­zonej półkuli mózgu. Wresz­cie nawet niewielkie uszkodze­nie kory mózgu w jed­nej z częś­ci pła­ta ciemieniowego może doprowadz­ić do aki­ne­topsji, czyli częś­ciowej lub całkowitej utraty zdol­noś­ci do widzenia ruchu. Listę różnych zaburzeń widzenia moż­na by jeszcze dłu­go rozwijać.

Jakkol­wiek wszys­tkie wymienione uszkodzenia szlaków wzrokowych, defi­cy­ty lub zaburzenia nor­mal­nego widzenia mogą znaczą­co wpły­wać zarówno na odbiór sce­ny wiz­ual­nej, jak i na jej kreację w postaci obrazu, tym niem­niej nie będą one przed­miotem szczegółowych anal­iz w ramach niniejszej książ­ki. Ich omówie­nie wyma­gało­by odręb­nej mono­grafii, na wzór znakomi­tych opra­cow­ań tego zagad­nienia m.in. przez Michaela F. Marmo­ra i Jame­sa G. Rav­ina (1997; 2009).

Neuronalne etapy szlaku wzrokowego

Rozu­mie­nie, inter­pre­tac­ja i wartoś­ciowanie treś­ci obrazów są pochod­ny­mi wieloetapowego pro­ce­su neu­rofizjo­log­icznego. Rozpoczy­na się on od zare­je­strowa­nia światła – odbitego lub emi­towanego przez rzeczy w sce­nie wiz­ual­nej – za pomocą fotore­cep­torów zna­j­du­ją­cych się w siatkówkach obu gałek ocznych obser­wa­to­ra. Od momen­tu, gdy wiąz­ka fotonów wpad­nie do wnętrza oka, fizjo­log­icz­na reakc­ja światłoczułych komórek sta­je się przed­miotem skom­p­likowanych pro­cesów neu­ronal­nych, które zachodzą najpierw w siatków­ce, a następ­nie w wielu struk­tu­rach pod­ko­rowych mózgu. Jest to tzw. wczes­ny etap przetwarza­nia danych wzrokowych. Jego rezul­tatem jest względ­nie uporząd­kowana infor­ma­c­ja o specy­fice oświ­etle­nia przestrzeni, w jakiej zna­j­du­je się obser­wa­tor, przekazy­wana sukcesy­wnie do struk­tur korowych mózgu. Ściślej mówiąc, kora mózgu jest nieustan­nie powiadami­ana o rozkładzie światła zare­je­strowanego, ale również przetwor­zonego przez mil­iony komórek ner­wowych tworzą­cych wczes­ny etap szlaku wzrokowego. Zadaniem tych komórek jest bowiem nie tylko przekazy­wanie, ale również opra­cowywanie danych płyną­cych z fotore­cep­torów do mózgu.

Dru­gi, tzw. wyższy etap przetwarza­nia wzrokowego zachodzi w korze mózgu obser­wa­to­ra. Kiedy do różnych jej częś­ci docier­a­ją syg­nały z oczu, rozpoczy­na się najbardziej tajem­niczy pro­ces, którego skut­ki odczuwamy, jako subiek­ty­wne doświad­cze­nie widzenia. Jego skład­owy­mi są, m.in. rozpoz­nawanie, rozu­mie­nie i inter­pre­tac­ja sce­ny, nas­trój, siła i kierunek pobudzenia emocjon­al­nego oraz wartoś­ciowanie. Doz­na­nia te nie pow­sta­ją byna­jm­niej tylko w rezulta­cie sty­mu­lacji fotore­cep­torów w siatkówkach oczu. Prze­ci­wnie, jed­nym z najważniejszych pro­cesów neu­ropoz­naw­czych, który leży u pod­staw doświad­czenia widzenia jest porówny­wanie napły­wa­ją­cych danych sen­so­rycznych z dany­mi, jakie zostały już wcześniej zmagazynowane w mózgu odbiorcy.

Z jed­nej strony, te neu­ronalne nośni­ki pamię­ci wiz­ual­nej są dziedz­ictwem ewolucji gatunku. W móz­gach wszys­t­kich ludzi są one podob­ne, zarówno pod wzglę­dem struk­tu­ral­nym, jak i funkcjon­al­nym. Przykła­dem może być budowa neu­roanatomicz­na, lokaliza­c­ja i funkcjonowanie grup neu­ronów anal­izu­ją­cych kolor lub ksz­tałt widzianych rzeczy.

Z drugiej strony, móz­gowe zapisy wspom­nień wzrokowych ksz­tał­tu­ją się na drodze subiek­ty­wnych doświad­czeń wiz­ual­nych obser­wa­to­ra w ciągu całego życia. Decy­du­jące znacze­nie dla ich for­mowa­nia się ma częs­tość kon­tak­tów wzrokowych z daną klasą rzeczy i ich cech. Wszys­tkie te zapisy móz­gowe są nośnikiem indy­wid­u­al­nej pamię­ci wiz­ual­nej, czyli wiedzy o wyglą­dach świa­ta, która w decy­du­ją­cym stop­niu wyz­nacza jakość subiek­ty­wnego doświad­czenia widzenia.

Dla zrozu­mienia treś­ci obrazu kluc­zowe jest zatem ustal­e­nie, w jakim zakre­sie daje się on sen­sown­ie zin­ter­pre­tować w świ­etle posi­adanej wiedzy wiz­ual­nej. Dopiero w rezulta­cie stwierdzenia podobieńst­wa między napły­wa­ją­cy­mi dany­mi sen­so­ryczny­mi a dany­mi, które już wcześniej zostały zmagazynowane w pamię­ci, mózg ma szan­sę „sfor­mułować”, a następ­nie „zwery­fikować” hipotezy doty­czące treś­ci danego obrazu. Ogól­nie rzecz ujmu­jąc, to co stanowi treść doświad­czenia wiz­ual­nego byna­jm­niej nie odzwier­cied­la tego, co właśnie zna­j­du­je się w polu widzenia obser­wa­to­ra, ale jest najbardziej praw­dopodob­ną hipotezą doty­czącą tej rzeczy­wis­toś­ci. Hipoteza ta jest sfor­mułowana na pod­staw­ie stop­nia zgod­noś­ci między napły­wa­ją­cy­mi dany­mi sen­so­ryczny­mi a posi­adaną wiedzą wizualną.

Tajemnica subiektywnego doświadczenia widzenia

Doświad­cze­nie widzenia jest bez wąt­pi­enia efek­tem pra­cy mózgu, którego wrażli­we na światło końców­ki umieszc­zone są w siatkówkach oczu obser­wa­to­ra. Warto jed­nak pamię­tać, że o ile obec­nie wiemy już całkiem sporo na tem­at orga­ni­za­cji i funkcji tzw. neu­ronal­nych szlaków wzrokowych, bieg­ną­cych od fotore­cep­torów do wielu obszarów kory mózgu, o tyle wciąż nie mamy poję­cia, jak w wyniku akty­wnoś­ci neu­ronów tworzą­cych te szla­ki doświad­cza­my widzenia. Krótko mówiąc, współczes­na nau­ka nie dys­ponu­je obec­nie żad­ną empirycznie wery­fikowal­ną hipotezą, która przy­bliżyła­by nas do rozwiąza­nia prob­le­mu relacji między mózgiem a umysłem.

Wiedza, jaką obec­nie dys­ponu­je­my w tej spraw­ie jest wynikiem badań nastaw­ionych na poszuki­wanie związków między chwilowy­mi stana­mi umysłu (np. widze­niem czegoś), a reje­strowaną w tych momen­tach akty­wnoś­cią różnych struk­tur móz­gowych, które są zaan­gażowane w pro­ces widzenia. Punk­tem wyjś­cia do poszuki­wa­nia tych związków są wyni­ki badań prowad­zonych na grun­cie nauk bio­log­icznych, np. anatomii, fizjologii czy bio­chemii, jak również psy­chologii, a zwłaszcza psy­chologii poz­naw­czej, emocji i neu­ropsy­chologii, a także wielu innych nauk ścisłych i human­isty­cznych. Na styku tych obszarów badaw­czych leży współczes­na neu­ronau­ka poz­naw­cza (cog­ni­tive neu­rosi­cence) lub inaczej, neu­rokog­ni­ty­wisty­ka. Jej zasad­niczym celem jest poszuki­wanie neu­ronal­nych kore­latów różnych pro­cesów umysłowych (Bre­mer, 2005; Chalmers 2000; Crick i Koch, 1998).

Trud­no jest dzisi­aj przewidzieć, czy wiedza gro­mad­zona na grun­cie neu­ronau­ki poz­woli nam kiedyś zrozu­mieć, jak to jest możli­we, że mil­iardy komórek ner­wowych, które zaj­mu­ją się wyłącznie odbieraniem i wysyłaniem innym komórkom syg­nałów bioelek­trycznych, wyt­warza­ją stan, doświad­czany przez nas, jako widze­nie czegokol­wiek. Nieza­leżnie jed­nak od tego, już obec­nie wyni­ki badań neu­ropoz­naw­czych pozwala­ją nam lep­iej zrozu­mieć naturę owych subiek­ty­wnych doświad­czeń. Wiedząc, np. jaki jest rozkład różnych rodza­jów fotore­cep­torów w siatków­ce oka i w jaki sposób są one ze sobą połąc­zone może­my zrozu­mieć, dlaczego patrząc na scenę wiz­ual­ną niek­tóre jej częś­ci widz­imy ostro, a inne mniej ostro, dlaczego w pewnych warunk­ach oświ­etle­niowych widz­imy bar­wy, a w innych nie, lub w jaki sposób widz­imy, że coś się porusza.

Podsumowanie

Przed­staw­ione ustal­e­nia wyz­nacza­ją ramy niniejszej książ­ki. Stanow­ią one fun­da­ment, na którym będę staw­iał kloc­ki wiedzy doty­czącej bio­log­icznych pod­staw widzenia, a w szczegól­noś­ci – widzenia w aktach kreacji i odbioru obrazów. Zasad­niczym pytaniem, na które odpowiedz­ią jest niniejsza mono­grafia jest pytanie o to, w jaki sposób sys­tem wzrokowy człowieka, który jest odpowiedzial­ny za każdy akt i aspekt subiek­ty­wnego doświad­czenia widzenia, anal­izu­je, inter­pre­tu­je i wartoś­ci­u­je oglą­dane obrazy. Poję­cie sys­te­mu wzrokowego oznacza tutaj zarówno neu­roanatomiczną pod­stawę przepły­wu danych sen­so­rycznych od fotore­cep­torów do wszys­t­kich tych struk­tur, które akty­wiz­u­ją się w aktach widzenia, czyli wszys­tko to co najczęś­ciej określa się jako wzrokowy szlak/szlaki lub ścież­ki i struk­tu­ry neu­ronalne oraz tzw. wyższe pro­cesy umysłowe (poz­naw­cze, emocjon­alne i inne), które stanow­ią istotę subiek­ty­wnego doświad­czenia widzenia.

Omaw­ia­jąc kole­jne etapy przetwarza­nia danych wzrokowych ograniczę się tylko do tych struk­tur, których funkc­je mają istotne znacze­nie dla zrozu­mienia pro­ce­su oglą­da­nia obrazów. Inny­mi słowy, jeżeli uznam, że czytel­nik powinien znać, np. bio­chemiczne pod­stawy jakiegoś pro­ce­su bio­log­icznego, wów­czas zostaną one dokład­nie przed­staw­ione. I prze­ci­wnie, jeżeli funkc­je jakiegoś ele­men­tu struk­tu­ry szlaku wzrokowego są gorzej rozpoz­nane lub jego szczegółowe omówie­nie w niewielkim stop­niu poz­woli na wyjaśnie­nie omaw­ianego zjawiska umysłowego, doty­czącego widzenia obrazów, wów­czas nie będę się nim dokład­niej zaj­mował, odnosząc zain­tere­sowanego czytel­ni­ka do spec­jal­isty­cznej lit­er­atu­ry na ten temat.

Żeby zrozu­mieć treść tej książ­ki wystar­czy min­i­mal­ny poziom wiedzy czytel­ni­ka na tem­at budowy i funkcjonowa­nia komórek ner­wowych oraz mózgu człowieka, przekazany w liceal­nym kur­sie z zakre­su biologii. Odrobi­na wiedzy z zakre­su matem­aty­ki i opty­ki także może się przy­dać. Również odwoła­nia do obrazów, które stanow­ią ilus­trację lub przed­miot badań ekspery­men­tal­nych nie wyma­ga­ją zaawan­sowanej wiedzy z zakre­su his­torii sztu­ki lub komu­nikacji wizualnej.

O czym jest ta książka?

Książ­ka skła­da się z pię­ciu rozdzi­ałów i w pewnym sen­sie odzwier­cied­la dwa porząd­ki. Pier­wszy jest wyz­nac­zony przez chronologię wydarzeń na szlaku wzrokowym w aktach widzenia a dru­gi wiąże się ze sposobem nar­racji, czyli od ogółu do szczegółu.

Rozdzi­ał I zaty­tułowany „Neu­ropoz­naw­cze pod­stawy widzenia” poświę­cam na omówie­nie dwóch pod­sta­wowych sys­temów wzrokowych: anal­izy zawartoś­ci obrazu i kadrowa­nia sce­ny wiz­ual­nej. Akty­wność obu sys­temów jest przed­staw­iona w świ­etle wyników badań neu­ro­bi­o­log­icznych, które odnoszę do różnych funkcji poznawczych.

Rozdzi­ały II, III i IV doty­czą trzech najważniejszych cech każdej sce­ny wiz­ual­nej, tj. ksz­tałtów widzianych rzeczy, ich barw oraz uporząd­kowa­nia w przestrzeni trójwymi­arowej. W tym opisie braku­je jeszcze jed­nej charak­terysty­ki sce­ny, czyli ruchu. Ponieważ przed­miotem anal­iz w tej pra­cy czynię staty­czny obraz, dlat­ego też pomi­jam zagad­nie­nie dynami­ki obrazu, poprzes­ta­jąc na omówie­niu zagad­nień związanych z dynamiką sys­te­mu okoruchowego.

Ostat­ni, V rozdzi­ał poświę­cam zagad­nieniom związanym z wartoś­ciowaniem este­ty­cznym obrazów, prezen­tu­jąc wyni­ki badań oku­lo­graficznych. Ich celem jest poszuki­wanie oko­ru­chowych kore­latów piękna.

Zami­ast zakończenia przestaw­iam listę tem­atów i obszarów badaw­czych, o które warto było­by posz­erzyć tę mono­grafię w następ­nych jej wydaniach.

Całość pra­cy wieńczy spis ilus­tracji, bib­li­ografia i indeks osobowy

Spis treści